Manafonistas

„Der Name des Ortes wird gern mit dem Namen der Meeresgöttin Ran in Verbindung gebracht (was wahrscheinlich völliger Blödsinn ist; Anm. v. m.e.). Rantum als Ort der Ran. Wahrscheinlicher ist jedoch die Ableitung aus der alten Schreibweise des Ortsnamens Raanteem als Ort am Rande.“ (den  Zufall sollte man ebenfalls nicht ausschliessen – random / rantum; Anm. v. m.e.)  (Wikipedia)

„Diese Kompilation zu machen, war ganz schön schwierig. Klar wollte ich (für „Film Music (1976-2020)“; erg. v. M.E.) einige sehr bekannte Stücke dabei haben, weil es seltsam wäre, etwas von meiner Filmmusik der letzten 44 Jahre vorzustellen, und die grössten Hits wegzulassen (lacht) – einige Leute würden das ziemlich enttäuschend finden. Ich wollte aber auch etwas von den weniger bekannten Arbeiten einbeziehen. Aus mehr als 200 Stücken hatte ich schliesslich eine Wahl zu treffen. Es war nicht leicht, es gab bewusste Beschränkungen, und vor alle  wollte ich ein Werk anfertigen, das man als Album von vorne bis hinten hören kann.  Meine einfache Vermutung ist, dass es immer noch Menschen gibt, die sich ganze Alben anhören willen,  statt einzelne Tracks auf Spotify. Und so entstand eine Art Suite, mit der ich ganz glücklich bin.“ (Brian Eno im Klanghorizonte Interview, Dezember 2020)

 

 

 

 

 

 

 

 
 

After duo works with Robert Fripp, Harold Budd, David Byrne, brother Roger, Peter Schwalm a.o., Brian Eno started another creative duo with Underworld maestro Karl Hyde in the year 2014. In fact, the teamwork ended in the same year, within three months roundabout: a short span of time for two great albums, Someday World, and High Life. One more on the song side, the other freewheelin‘, rougher. I was there in the studio of day one of High Life. The first two improvisations didn’t end up on the album. Fully enjoying this „concert for one“, Brian asked what I was thinking. I answered something like: „Quite hypnotic, something Arabian, a distant echo of the more anarchic sounds of Embryo.“ On this blog you can find my long interview with the two lads, in which they looked back on Someday World. The interview and the old card game titled „Oblique Strategies“, inspired two excellent Frank Nikol „one picture stories“. What you see above is just a photo of mine in mono comic mode. (Brian Eno‘s „Film Music (1976-2020) is no. 2 of my year‘s end list of archival discoveries / reissues.  Brian will speak about this album and his classic „Music For Films“ (1978) in my edition of the radio night „Klanghorizonte“ on Dec. 26, between 3.05 and 4.00 am)

 

 

 

Quiet life on Sylt. Not always quiet though. Yesterday the longest walk, about 15 miles starting with some industrial noise made by rattling machines (I have no English names for) and construction workers on the seaside of Westerland. Then it went very still, down Rantum beach, to the nowhere land of Hörnum with those „walking dunes“. All prospects of sunny moments replaced by gritty grey in countless shades. Like in one of those merciless, melancholic black and white movies from early Italian neo-realism (but without people).

And then, while working on a special sequence of tracks for two long radio nights in December, changing mails with some Manafonistas (on things like „Normal People“ (season 1), the reasons for playing a song from Willie Nelson’s „Stardust“ in one of those nights, etc., and the lost jukebox culture of Keitum), waiting for audio files from two of your musical „heroes“ to give further insights in their soundtrack works (Eno, from  Norfolk or London) and recent musical revelations (Tibbetts from Minneapolis) – I mean that’s a special way to spend your time, between the sea and the sounds, on a remote island at the most northern point of Germany (tourism just a memory). This is what Steve  wrote:

 

 

Rantum Beach, Autumn 2020. Well, it‘s cold here, winter is comin‘, my big black coat does a good job, the lonesome beach chair, too.

 

If someone would approach me to write a book for 33 1/3 on a Brian Eno album, three would spring to mind at first. „On Land“ would be an obvious option, but, on the same level of interest, „Taking Tiger Mountain (By Stategy)“ and „Music for Films“ would be a labour of love. And this is not from the point of you of „iconic“ or „canonization“, but from the sheer pleasure of living with certain albums. I have lived with „Music for Films“ since it was released, and that album has never lost my interest. Why so?

 

My three questions for Brian (about the new compilation, and the old „classic“, for my Christmas radio show titled „horizons of sound“), turned out to be a kind of collection of thoughts, sidesteps, short film reviews, memories – so, in the end, I deliberately tried to stop writing to keep the stuff, well, a bit shorter at least … as an artist who loves to keep things minimal, my „epic approach“ might appear to him as an overdose in regards to a standard question catalogue. So again, why do I change into a storyteller mode when „Music for Films“ is on my mind?

 

Quite often in conversations, Brian speaks about wanting to make a music about places / worlds where he would like  to live / be. This is a recurring thought, but one that leaves a lot of space to think about the nature of those places of yearning, or fantasy. I think, since its release I have listened to that record about 1.000 times. In the background, fully immersed. And I rarely have visual, or „cinematic“, fantasies. Okay, during the track „Events in dense fog“ I can imagine, well, events in dense fog (when thinking of the title). No mystery jungles do appear otherwise, no distant hills, no underwater worlds. I do much more connect with a certain (uncertain) range of emotions (not classified, never of clear meaning).

 

When the wonderful Richard Williams once upon a time wrote a review on the album in the „Melody Maker“, calling it „Modern Mood Music“, he made comparisons to miniatures (program music / piano pieces) by Claude Debussy – if I don‘t remember it wrong, one track like „Aragon“ made him think of the Frenchman‘s „The Sunken Cathedral“.

 

For sure, Eno didn‘t listen to any Debussy albums during the making of „Music for Films“. So, such sidesteps occur when artists from different times may dream about faraway places. It‘s common ground, part of the human DNA. As someone who never believed in a priority position of classical music, I was, at some time, looking for that Debussy stuff. Surely great music, but it didn‘t stay with me.

 

With their flair of „gifts of the moment“, with their melange of acoustic and electronic instruments, with their „anti-perfection spirit“, with their vague suggestions of „cinematic value“, I can just say: though it would be a one on/off experience of curiosity, I would never want to live with a virtuoso version of „Music for Films“ by The Arditti String Quartet or even Bang On A Can (though they did a touching version of Music for Airports, Laurie Anderson even called it „heartwrenching“ in regards to opem up a melancholic sphere in a piece of so-called „functional music“).

 

I love the fleeting, fugitive experiences of losing myself in the original, the old album with the monochromatic cover. (The new compilation is similarly addictive.) The tracks of his first album for imaginary films – every one of them – seem to vanish, nearly, in the moment of their first taking shape (blossoming). Like apparitions. That‘s why I often don‘t wanna miss a moment. Holding time. They are simply – said simply – too beautiful. And they make me, too, dream of places I wanna be, with the slight difference, those places are, most of the time, the rooms (spaces) exactly, where I am when the music plays.  Here. Now.

 

In my mind at least, for now. Rantum Beach, Sylt. The lonesome beach chair. My long black coat. And, secret revealed, a psychedelic scarf around my neck, blue, red, orange, violet. Faraway places, coming close.

 

 

 

skandierte David Byrne mit gequält dünner Stimme in Robert Fripp’s Under Heavy Manners und endet nach einigen düsteren Glockenklängen ein paar Takte weiter schließlich mit dem kryptischen „I am resplendent in divergence“. An meinem Arbeitsplatz kann ich auch Glocken hören: auf der anderen Seite des flachen Tals, in dessen Sohle der Schwarzbach fließt, liegt der Friedhof, von wo die Totenglocke über den ganzen Ort erklingt. Sie ist nicht besonders obertonreich und verbreitet eine triste Monotonie, die den Verstorbenen wahrscheinlich den Übergang erleichtern und den Lebenden ein düsteres Mahnmal ihrer Endlichkeit sein soll.

Die Spannbreite der Glockenklänge ist enorm und wegen einiger Besonderheiten ihrer Akustik ein nicht ganz so einfach, aber dafür um so effektvoller einzusetzendes Instrument. Curt Sachs definiert „Die Glocke ist ein Aufschlaggefäß mit klingendem Rand und stummem Scheitel“ – kürzer geht’s nicht. Allerdings ist die Komplexität und Vielfalt eines Glockenklanges so groß, was damit beginnt, dass der so genannte Schlagton nicht messbar und nur virtuell existiert und je nach Form, Material und Größe sehr viele, teilweise auch nicht harmonische Teiltöne erklingen, die je nach Tonhöhe und Resonanz zum Gesamtklang unterschiedlich schnell abklingen oder in hochkomplexen Schwebungen verhallen können. All das wiederum führt dazu, dass das Gehirn des geneigten Hörers mit einer einfachen Zuordnung des Klangereignisses schnell überfordert ist und hochtaktet, indem es möglichst viele, gerade nicht erforderliche Funktionen aufs Abstellgleis befördert, was dem Einsatz von Glocken im sakralen Umfeld die Tore weit öffnete und eine der kulturhistorisch ältesten Einsatzmöglichkeiten von Glocken seit der Bronzezeit darstellt. In diesem Spektrum faszinieren mich zwei Alben, zwischen denen sich die ganze Bandbreite klanglicher Möglichkeiten ausbreitet: da ist einmal Brian Eno’s Bell Studies for The Clock of The Long Now, der mit synthetischen Studien nicht nur die Klangräume möglicher Glocken ausschöpft, sondern die Muster auch in den Raum nicht real zu erzeugenden Klangkörpern hinentransponiert und so quasi unmögliche Glocken schafft. Zum anderen ist da Tsering Tobgyal’s Art of Meditation, der in ganz unesoterischer Weise die Tiefe der Wirkung tibetischer Klangschalen (per definitionem auch zu den Glocken gehörig) auf den Geist auslotet und in fast schroffer, rhythmisch nicht immer durchschaubarer Weise die geistige Reset-Taste betätigt.

 

 

        

 

 

Diese beiden Aspekte führt ganz aktuell Jon Hopkins in Meditations zusammen, in dem er gewaltige Klangräume schafft, die elektronisch verfemdet in fast brachialer Weise über sich hinauswachsen und den Geist zum Innehalten zwingen. Hierbei bedient er sich der archaischen Figuren und zeigt sich andererseits ganz unüberhörbar von Brian Eno’s Einfluß und den Bell Studies inspiriert.

 

 

 

 

Musikalischer hingegen geht es in Hedrik Weber aka Pantha du Prince’s zweiter Kollaboration mit The Bell Laboratory (nach Elements of Light) in Conference of Trees zu, wo in subtiler Weise zu diversen Drones und Klängen überwiegend selbstgebauter Instrumente eine leise und sehr hinter- wie tiefgründige Kommunikation stattfindet, die Patterns pflanzenhaften Austauschs reflektieren soll. Unterstützt wird er dabei auch von Håkon Stene und Bendik Hovik Kjeldsberg und weiteren Musikern, die mit dem früher primär elektronisch Produzierenden akustische Arrangements erarbeiten und dabei eine ganz eigene Art von Ambientmusik entstehen lassen. Ein feines Gewebe, dass an den indischen Mythos von Indra’s Netz denken lässt, das den Ausgangspunkt der manifesten Schöpfung darstellt und gleichzeitig die Einheit und Verbundenheit von allem miteinander veranschaulicht. Intim.

 

 

         

 

 

Auf eine ganz andere Art intim ist die ganz frische Veröffentlichung des Albums Nocturne anlässlich des 83. Geburtstags des letzten verbliebenen Can-Mitglieds Irmin Schmidt. Es ist der Mitschnitt eines Livekonzerts beim letztjährigen Huddersfield Contemporary Music Festival mit drei improvisierten Stücken: Klavierstück Zwei, das bereits in einer kürzeren Studioversion auf seinem letzten herausragenden Album zu finden war, dem Titelstück Nocturne, in dem Samples eines tropfenden Wasserhahns ein eingenwilliges Klangszenario liefern, das in unglaublich faszinierender Dichte das letzte Stück Yonder vorbereitet. Die Klänge von Glocken haben Irmin Schmidt schon seit seiner Kindheit fasziniert, wie es in diesem Interview berichtet und so hat er über viele Jahrzehnte diverse Glockenklänge gesammelt und nun zu einer atemberaubenden Liveperformance mit präpariertem Klavier bis an die Grenze des Unerträglichen verdichtet und gesteigert. Angesichts der Intensität dieser Aufführung verstummte das Auditorium vollständig und der Applaus nach Ende der Performance ist Erlösung und Übersteigerung dieses außerordentlichen Stückes zugleich. Bells, I can hear bells. They are resplendent in divergence.

Der erste Eindruck des Albums „Mixing Colours“ von Roger und Brian Eno wäre überraschend gewesen, hätte ich nicht die Vorab-Veröffentlichungen für die Klanghorizonte gekannt, denn kompositorisch-stilistisch ist das erstaunlich rückblickend, bezogen auf die Harmonik (du erinnerst dich bestimmt an deinen Musikunterricht: Tonika, Subdominante, Dominante, Funktionsharmonik, verminderter Septakkord usw.) („nein, nur sehr flüchtig“; M.E.)

 

Melodik und auch Form haben mich positiv überrascht, weil die Miniaturen nicht „amöbenhaft“ formlos gestaltet sind. Jedes der kurzen Stücke entwickelt sich aus charakteristischen Ingredienzien, hat klare Konturen.

 

18 kurze Stücke, zwar untereinander keine großen Kontraste aufweisend, aber doch jedes von eigenem Charakter. Nun gibt es (vor allem in der Klaviermusik des 19. Jhs.) den Typus des „Charakterstücks“. Der Einfachheit halber zitiere ich aus Wikipedia:

 

„Ein Charakterstück, lyrisches Stück oder Genrestück ist ein kürzeres Musikstück vor allem für das Klavier. Es soll eine Stimmung ausdrücken, die zumeist mit einem Titel umschrieben wird.“

 

Roger vergibt ebenfalls Titel, die wohl aus der englischen Farbwörter-Truhe stammen, jedoch offener sind als z.B. „Verrufene Stelle“ (Robert Schumann, in den „Waldszenen“ op. 82).

Er sagt im Interview:

 

I like the idea of having names of colours that you don’t have to associate a phrase like “the old road” or something like this with. You know, that you then focus on and that would be your mental vision. When you have the name of a colour, you have a kind of atmosphere, but it’s a non-specific atmosphere.

 

Ich habe einen Zyklus mit 24 Stücken assoziiert, nämlich F. Chopins Préludes op. 28, die ich dir wärmstens zum Anhören empfehle. Das sind Miniaturen vom Typus des „Charakterstücks“, wenngleich sie ganz neutral „Préludes“ heißen. Sie sind allerdings von höchstem Kontrastreichtum – ganz im Gegensatz zu Rogers schmaler Bandbreite an Stimmungen und kompositorisch von ganz anderem Kaliber.

 

Auf Komponisten der Romantik rekurrieren ja Víkingur und Roger, wobei Víkingur mit Schumann ziemlich  daneben liegt,  wie auch Roger korrigierend anmerkt: …  like definite harmonic influences, melodic like Schubert I’d say actually, more than Schumann … Von Chopin spricht Roger NICHT in Bezug auf stilistische Anleihen, sondern auf die magische Stunde der sprudelnden Kreativität: …  Put my equipment on and improvise, before you completely wake up it’s quite a good time for that. You know, you’re talking about Chopin, that’s his “opium hours”. That was quite a good time for me.   …  

 

Meine minimale Voreingenommenheit habe ich schnell abgelegt, zumal mir Benedicte Maurseth zuflog. Mit ihrer Musik und ihrem Buch „To Be Nothing“ beschäftige ich mich zur Zeit sehr intensiv. Dieser wunderbaren Musik aus Hardanger gegenüber bin ich überhaupt nicht voreingenommen, sie ergreift mich unmittelbar mit ihrer überwältigenden Schönheit. Dabei ist sie nüchtern betrachtet der Musik Roger Enos formal sehr ähnlich. Es sind Tänze & Hörstücke, die eine charakteristische, meist einheitliche Stimmung ausstrahlen, aus einem charakteristischen musikalischen Motiv  entwickelt werden, wobei variierte Wiederholung eine Rolle spielt.

 

Rogers Album ist stilistisch dem 19. Jahrhundert verpflichtet, natürlich auch der charmanten Simplizität Erik Saties, ABER die Sounds sind es NICHT. Deswegen ist mir die Anmerkung what is old is new, and what is new is old aus dem Booklet zu ihrem (und Knut Hamres) Album Anima eingefallen, diese Haltung, aus Tradition, aus Altem in Neuland vorzudringen, im Neuen die Bindung an Vergangenes zu bewahren. That’s Life.

 

Ich empfehle Benedictes bei ECM erschienenes Album Over Tones, auf dem Maurseth sowohl traditionelle Hardangermusik und Eigenkompositionen auf dem alterwürdigen Instrument Hardingfele spielt.

 

Ich habe mir zu jedem Stück Notizen gemacht, verzichte aber darauf, sie zu zitieren. Mir ist dabei aufgefallen, dass 3 Stücke über der gleichen Basslinie sich entfalten. Nach der Lesung des Interviews wurde bestätigt, dass es 3 Soundvarianten des gleichen MIDI-Files sind, also auch die Melodien identisch sind. OK, wäre mir nach weiteren Hör-Durchgängen sicher aufgefallen.

 

Brian So for instance, on the album there are three tracks that all use the same original MIDI performance.

Víkingur SPRING FROST, VERDIGRIS and CERULEAN BLUE

 

Auffällig ist, dass die meisten Stücke im 3/4- bzw 6/4-Takte stehen. Es gibt ein paar Stücke, die es mir besonders angetan haben:

 

04 – Wintergreen
05 – Obsidian / flächig fließend, Puls vermeidend
07 – Dark Sienna
09 – Snow / teilweise melodisch polyphon wirkend
10 – Rose Quartz
11 – Quicksilver / metrisch angenehm verwirrend
15 – Desert Sand / reizvolle Sound-Kontraste
16 – Deep Saffron

 

Lektüre nach 2-maligem Anhören des Albums

sehr interessante Passage:

 

Brian In fact, what’s interesting is when you are in both of those places, the past and the future. What has happened in the last 50 years of electronic music is that there’s been a huge emphasis – exploited almost entirely by pop music and hardly at all by classical music – on the new possibilities of instrument colour, timbre. If you think about classical music and you think that the clarinet represents this tiny little oasis of sound and the viola is another thing and the piano is another, but nonetheless there (ich ziehe das Wort THEY vor, es bezieht sich dann auf die Sounds herkömmlicher Instrumente) are little islands in the world of all the possible sounds that you could make. What’s happened with electronics is that all those spaces in between have been filled in with new sounds that never existed before, and lots of others that nobody even imagined. So suddenly there’s all of this huge palette of colours. It’s a little bit like if, from say the 1950s onwards, there had suddenly come into existence thousands and thousands of new paint colours. Can you imagine it that you go down to the paint shop and there’s a colour you’ve never seen before. Doesn’t have a name. It doesn’t look like anything else, sort of browny, pinky, greeny, bluey. There’s no name for it, you know. So, really, it’s only in pop music that that has been recognised, that the material of contemporary music more than anything else is timbre. It’s not really melody. It’s not really structures. It is beats.

 

Dem stimme ich im Großen und Ganzen zu. Aber schon vor dem Einzug der Elektronik in die Musik – beginnend in den 50er Jahren (Stockhausen, Studio für Elektronische Musik des WDR bzw. NWDR, aber auch andere in USA & Europa) – gab es in der Klassischen Musik die „Arbeit“ am Sound. Ich empfehle dazu:

 

Heinrich Ignaz Franz Biber, Battalia

Hector Berlioz, Symphonie fantastique
(übrigens das erste Stück Drogenrausch-Musik der Geschichte)

 

 

v i d e o

 

 
 
 

 
 

 

Kitty and Michael write a poem about a double sound-painting, and keep looking out for words …

 

It‘s  bit like „Walter and Conny“*
(laughter)
*distant TV memory mode

 

… looking out for words
in the ether
in charming pictures
in empty light house theatres
in hanging gardens – 

with a hush-hush, with the thing that‘s golden (ah, they don‘t say the word).

 

Kitty and Michael go on. There‘s desert sand, there‘s snow, there‘s an intimate conversation. The joy to return to a  collection of fleeting delights. The unforgettable  kind of fleeting (hasty, hasty, perfunctory).

 

Sketches by Roger on the keyboard at the beginning.
Good old piano. All baggage lifted. Dissolved.
Never talkative, nearly falling into (they don‘t say the word).
Brian then works on them, preferably on trains, on long distant train rides.

 

It feels like an analog record, each note having a furry

furry
furry
aura.

 

Furry, no.
A breathing to the margins.

 

The eerie „Obsidian“ takes a familiar church organ and repurposes it creepily. (Sounds like a matter of fact, where‘s the poetry, hon?)

 

Look, Michael, Kitty adds (she‘s in description mode now),  „Wintergreen“ builds gradually to a peak that recalls Brian‘s old collaborators, Harmonia – minus the German band’s regular motorik beat, of course.

 

Mhmm, says Michael. But, Kitty, this is not really a poem. More a conversational thing – 

 

in the ether
in charming pictures
in empty light house theatres
in hanging gardens.

 

They don‘t say the word.

 

(„Mixing Colours“, by Roger and Brian Eno is out now. The title of these lines is a (not really hidden) homage to the unforgettable delights of listening to the one irresistible F.R. David song on air, time and time again, in 1982)