Manafonistas

 

Die Coronakrise hat die Lyrik nicht unberührt gelassen. Nach kurzer Zeit gab es Aufrufe, sogenannte Coronagedichte zu schreiben, which is not my cup of thrills, ´cause if you only put Corona in, you´d only get Corona out of the poem. Wo bleibt dann der Mehrwert? Ich bin der Auffassung, dass es Kennzeichen eines guten Gedichtes ist, in verschiedenen Zeiten jeweils etwas anderes auszudrücken. Vor einigen Wochen erhielt ich die Anfrage, ein Gedicht als sogenanntes Corona-Trostgedicht auszuwählen und es zu kommentieren. Ich dachte sofort an ein Gedicht von W.S. Merwin. Und, nein, W.S. Merwin hat Corona sicherlich nicht vorausgeahnt. Er hat die Insel, auf der er lebte, genau beobachtet. Nun ist das Gedicht in meiner Übersetzung und Kommentar in der Rheinpfalz erschienen, hier nachzulesen. Keine Sorge, ich habe das C-Wort im Text nicht erwähnt.

 

 

As you know, I’ve written about several RareNoise album releases over the last couple of years. And it’s actually kind of surprising now to find someone like you on the label, isn’t it? How did your album end up there with RareNoiseRecords?

 

When I was trying to find a label for this record, I looked at a lot of jazz labels and I thought this is not really a typical jazz record, it’s just not going to fit. I kind of had the feeling it won’t fit anywhere. Then I stumbled across RareNoise by accident. I read about what they go for, and I thought, “This is it! This is the label!“ They go for styles of music that don’t really fit anywhere. And then I was very happy when Giacomo [Bruzzo, head of the label] said he really loves it. He’s great to work with, very reliable, positive, and respectful.

 

So the album was already finished then.

 

Yes. That was one year ago. I finished the mix on my birthday last year. That was my deadline. And then I thought, “okay, now I can celebrate!“. I went with my gut feeling on this album for every decision, and I’m very happy about how it turned out.

 

Their description fits with what you do—although the name RareNoise addresses something else.

 

Totally. I know. This album is really not representative of “noise“ music, but I quite like the label’s name, although it might be a bit misleading for my music. I see the label name as meaning more ‚rare sound‘ which I feel better describes my album. I was not originally familiar with many of the bands on the label, probably because I’m not somebody who checks out a lot of music in general. I always listen to the same stuff over and over.

 

Such as?

 

Johnny Cash. Ligeti—but just this one piece on the piano, Fanfares, it’s just fantastic. David Bowie—Ziggy Stardust is my favourite. Some Fado music … It’s very selective. There’s a lot I can’t hear, because it’s too painful—because it’s so beautiful. I spoke with a friend about it because I wondered, “why am I not listening to all these beautiful albums?“ I can’t. Like Jeff Buckley’s album, his only album: For me, it’s just out of space. It’s so deep, emotionally. Or Joni Mitchell, Blue—can’t hear it anymore. I also love the one with Vince Mendoza’s arrangements. I listen to Chopin’s first concerto regularly. And I really love what Bowie did with Donny McCaslin, the final album, it’s really great. I have it on vinyl, but I don’t put it on very often. It’s also so beautiful.

 

Bowie did a lot of interesting things with his vocals, too. I’ve been listening to a podcast a lot, by a friend of a friend of mine. He invites lots of people to talk about all Bowie albums—one person at a time to talk about one specific Bowie album. And then he puts out the conversations as podcasts. At times they’re rather long, up to three hours, but it’s immensely inspiring to hear these different perspectives and all sorts of different thoughts and background information on this complex body of work, including how Bowie used vocal performance, how he used all those different characters and approaches in each song. I guess you know that he started out working with theatre and performance, and then he used those elements in his stage productions and his recordings throughout his life. So most of his recordings are in a way very close to acting, even though they’re not always about characters, but he performs each song with a specific character and a specific approach to singing. He always puts on a persona. His singing style is very different on all the different tracks and albums. I am fascinated by the way he was using his voice as a unique instrument.

 

I just bought myself a record of Russian Orthodox choir music. And I find that so beautiful. I went to Russia many times and I used to go to the orthodox church just to listen to the choirs. And sometimes I incorporate that in my music, especially on this album.

 

I was thinking of something like that, although I couldn’t specify it. You’ve been here in Berlin for about 12 years and done lots of different projects. So would you say that this album is kind of a culmination of your work over the last 10 or 12 years?

 

Yeah. Thinking about it, I realized that this is really a mixture of all the influences since I was a child. And it’s, in a way, funny to think, “Oh yeah, I put it all in a box. There it is.“ It feels so good when you do something that’s really personal. I just thought, “I want it like this,“ and that’s what mattered most. Of course I am hoping people are going to like it, but it was not made to please someone else. So for me, it’s the first one that’s really true and honest. I think other albums were hiding a certain part of me.

 

I think I can sense that it’s the result of a long development over years and also a very personal approach, but on the other hand it’s also very simple. Working with loops and different layers, you can always do a whole lot of things. Was it difficult to achieve this simplicity and not include too many elements?

 

I had a big rule when I started this project: I just wanted to use the voice, I didn’t want to use any MIDI elements or effects. So when I say “voice and electronics,“ there are a few loops here and there that I have worked on, and they’re embedded, they’re not obvious. Nothing has been changed—maybe one note: There’s a very low D in Descending Time, and I think the sound engineer pitched it, or he did something else that makes it sound one octave down. But that would be the only thing that has been changed. All the low notes I recorded at like four o’clock in the morning after a party or something. I would wake up at four or five in the morning and record those low notes, because then they would come out. That was my basic rule and that was also a big constraint. You say there’s a simplicity, but I think this is the most complicated thing I’ve ever done. It’s full of complexity, but of course I hope that no-one hears it. For example, in Cum Dederit, there are 88 different voices that at some point come in and out. So this is really complex, but I’m glad that it sounds simple to you, because there’s nothing worse than listening to music and thinking, “Oh my God, that sounds hard!“

 

Okay, if we take the song “Jolene,“ it’s almost pop, it’s basically just the tune. Others, like “La Nuit,“ do sound rather complex.

 

Yes, it’s true. Don’t Be So Shy With Me is fairly simple—and Witches as well.

 

They are, but I can hear that there was a long process behind them. I also heard these different layers, although I didn’t exactly hear 88 of them. I always admire people who are so versed with working with these loops, using layers of sounds and then singing and playing on top of them. So this must be something you’ve been doing for many years.

 

Yes, that’s the thing. I think I bought my loop station in 2006, so it’s been, yeah, 14 years! Back then I started building something up with it. You want to do something interesting, not just repetitive. Then in 2009 I was lucky to work with a Japanese dancer just for one short thing, at a tea ceremony in Prenzlauer Berg in a tiny cafe that doesn’t exist anymore. I was doing tons of sound stuff with this loop station. That evening a woman was there, she was curious about how I was doing that and asked for my phone number. And a year later she said, “I need your voice, I need to work with you on a theater project.“ That was Elzbieta Bednarska. I’ve done six theater pieces with her since. And that work inspired me to research and try out a lot of stuff, because you rehearse a lot when you work in the theatre field. On the first piece we did, there was one actress doing a monologue, and I had to do all the music by myself. So I was constantly looking for different things that work so that the audience wouldn’t get bored with just hearing the voice all the time. Working with Elzbieta has always been very inspiring and so much fun. And a lot of that ended up somewhere in here, on this album; for example, the birds in the beginning of Jolene, they’re mixed very softly, because I’m in this little church—I wanted it to be an Orthodox church—and the sound engineer said the birds are outside. That’s why they’re so quiet. Those were inspired from the theatre piece. And the beginning of Descending Tide, that melodic line, was also part of that first piece that I improvised.

 

La Nuit comes from a longer improvisation I did with Simon Vincent, an electro-acoustic composer I’ve worked with for years in the improvisation project Charlotte & Mr. Stone. It was like a composition within a composition, I took that out and slightly changed it when I listened back to it. I always thought this was a cool melody. Cum Dederit comes from a very different place: I had learned it during my years of classical training, but I never really developed the classical singing. Obviously I got something out of that technique, but I don’t really know how it works. The piece has haunted me for about 20 years, especially with its chromatic development.

 

Was it a deliberate choice to use all those different languages?

 

No, because starting with this album, I decided that I wanted to have a project similar to what I do in the theater, but do it alone. It was more like a dare, because in some ways I have a bit of a shy personality. Especially on stage, I’m not always that confident. But when I perform in theatre I feel much more confident and people like it a lot. So I planned to make myself one set and to perform it on my birthday six months later or something like that. Then I thought, as it’s going to be my birthday, I’m going to choose all the songs that I want to do just for myself—as my own birthday present. I chose only songs that for some reason really touched me. That explains why the selection is very unique. It was very complex to record this on my own. I had always dreaded that because I’m not so good with software and all that.

 

So these are all songs you had performed a lot in your shows?

 

Yes. It was so nice that often after my solo concerts people came up asking for a CD and said, “I want to take that home with me.“ And I replied, “But I don’t have a CD.“ They suggested, “You could simply record what you just did live.“ And I thought, no, it’s not going to be the same. It’s not going to sound like what you hear because you’re in that specific room. You don’t actually hear the little mistakes and the loops that are glitching, the pops, you know. So when I started to work on the album I had to redo 90% of the loops that I had created over time. I had to deconstruct, transcribe and rerecord everything using a different microphone. It took me about a hundred hours per song to recreate what I was doing live.

 

Wow. It does sound very meticulous. One can hear the long process, but it’s not overpowering. It’s obviously not just like you went in front of a microphone and did some singing.

 

In 2015 I learned Ableton Live, so I could do a lot of more complex things that I prerecorded and prepared. There are some textures, for example in La Nuit, which I could create with higher notes. I would record one note and then I would copy that note and place it slightly underneath but in a different track. And then that would be looped. So it would sound like one long thing. Or I would just record the same note five times and place them next to each other. So I would have one note and then I would do that with another one and another one. And I would record those notes louder and softer so that I can create this moving texture with these long notes. That was super fun. So then I had that texture, which I could bring in and out whenever I wanted to.

 

So basically you knew what kind of sound you needed. And then it was a lot of work constructing the different layers.

 

Exactly. Mysteries Unfold is actually one that I composed a while back, in 2015. I composed it on the piano. I had the chords and the melody, and I took that with me when I went to the International Centre for Composers in Visby (VICC). First I recorded the A section; I wanted some melodic lines that create harmony and sort of develop the melody. And the second part was a total experiment. I just cut some notes short and placed them in a way that it created some sort of rhythm.

 

When you choose these songs from different origins and in different languages, is the content of the lyrics important to you? The first song, “Gubi Okayannie,“ for example, I guess many people won’t understand anything you sing there, as it’s in Russian. And even more so the song in Latin. And there are other parts on the album where the voice is not even conveying lyrics but turns into something abstract, it’s not just a song anymore. “Jolene“ works almost like a story, whereas others don’t.

 

Actually, whenever I listened to songs, I never used to pay attention to lyrics. I still don’t really. My ear is not drawn to words but to the harmony and the melody and the sound. For me lyrics don’t really matter. Gubi Okayannie has touched me particularly, because I saw it in a movie and I transcribed it from the video because I wanted to sing it. I love the film, Five Evenings by Nikita Mikhalkov. There’s this guy who takes out his guitar and sings this song, super gently. It’s beautiful. But of course when I took it, I just couldn’t do it in a similar way. I’m not him and it’s so beautiful the way he does it, so why should I try to do it like him?

 

But that’s true for all the songs. “Jolene“ is a song that many people have heard. When I heard your recording of “Witches“ it sounded very familiar, I had to check where it’s from, but I don’t think I actually ever heard the [Cowboy Junkies] original. Your whole approach is a very personal one. You’re using these songs to turn them into something personal, even though they might be familiar in another context or in a film. A Dolly Parton audience might also be a different audience from those who buy RareNoise records.

 

Yeah, frankly, I must say I didn’t know Dolly Parton and I didn’t even check out her version until a few years ago. I started singing it in 2009 with a band I had with three other singers and we would write arrangements. And I absolutely loved these lyrics, they were just so amazing. So I decided to sing just the lyrics, because they’re so powerful. And for me, this song was always a slow one, and now I made it even slower than it was before, by doing it a cappella with no time. When I heard the original, I was like, “Wow!“ I didn’t even know she was so famous and that song was so famous. And Witches, too; actually, I don’t think I’ve ever heard the original.

 

I really like this idea of taking something from either a different culture or another genre, like country music, and turn it into something very different, like Orthodox choir music. That’s what people like Johnny Cash and or, at times, David Bowie have done, too.

 

Now with Jolene, when I used to sing it, a lot of people said they cried, as it was just one voice singing these lyrics that are so powerful, so sensitive. I love that. But when I recorded it at home, I thought that’s not going to work. Something was missing. It’s an album. It’s not a live performance. You can’t just do what you do on stage and put it on a CD as it is. Then these chords came to me, like Orthodox church kind of chords, I wanted to have this kind of holiness. But then the question was, how much of it? You know, I could write a huge arrangement with more voices and all that, but I still wanted it to be pure. So that’s why the beginning is still with nothing but the birds, and then these chords come in.

 

One final question: What’s the story behind that painting on the album cover?

 

The Cover was designed by ROK, an artist living in Budapest. I really loved what he did for previous albums on RareNoise so I was very happy to work with him. I suggested Fernand Khnoppf as he’s one of my favourite artists. He’s Belgian which is a coincidence! So ROK decided to use a photo of me taken by Peter Van Huffel and did an amazing job reworking it joining the idea of Khnoppf’s mysterious painting style to the different layers and deapth of the album.

 

The conversation between Sophie Tassignon and IJ.Biermann, recorded in Berlin, April 2020, has been edited and condensed for clarity. more… »

 

Ich bin zwar kein Landei, aber ich schätze mich glücklich, am Rande eines Naturreservats zu leben. Viele erfahren die Natur anders derzeit, nicht wenige lauter. Ein Freund aus den Vororten rund um London erlebt in den dortigen Grünflächen eine „Kakophonie des Vogelgezwitschers“ und erfreut sich daran. Als ich in Westerland nachts um 4.35 Uhr das Mikrofon aus dem Fenster meiner Behausung hielt, mitten im harten Lockdown, schien mir die Lautstärke auch immens. Und, woran dachte ich, an Hitchcocks „Die Vögel“. Man kann eben auch erschrecken, angesichts der ihren Raum hier und da zurückerobernden Flora und Fauna. Ich dachte allerdings auch an den Ohrwurm des Jazzbassisten Dave Holland, „Conference of the Birds“. Zwei Eisvögel auf den Friederichstrasse, auch das kam vor. Zu der Geschichte dieses Blogs zählt auch, dass der eine oder andere von uns zu einem Hobbyornithologen mit Feldstecher mutierte, oder eingehend den von Arien unserer zwitschernden Mitbewohner inspirierten Klavierkompositionen Olivier Messiaens lauschte. Und das neue Buch von David Rothenberg hat, wie der Rowohlt-Verlag es kundtut, „der Nachtigall ein musikalisches Denkmal gesetzt“, und der gute David „jammt mit den Vögeln“. Diese „Kulturgeschichte der Nachtigall“ hat die Natur- und Romanschriftstellerin Melissa Harrison bereits im Original gelesen, und in ihrem neuen Podcast (s. comment 1) entdeckt sie das volle Orchester der britischen Landschaft vor ihrer Haustür, in jenem britischen Hinterland, das der wunderbare Darren Heyman vor Jahr und Tag abenteuerlustig erforschte. Wem das alles allzu pittoresk anmutet, dem kann ich den vorzüglichen Kriminalroman „The Birdwatcher“ empfehlen, der allerdings auch ins grüne, grüne Kent entführt.

 

Ich war vielleicht neun oder zehn Jahre alt, stand im Fahrradkeller und blickte mich um. Mein schilfgrünes Rad, das ich so liebte, weil die Übersetzung des einzigen Ganges einfach perfekt war, lehnte gegen eine weißgekalte Mauer. Immer, wenn ich die Mauer berührte, waren meine Hände mit einer knochenfarbenen feinen Staubschicht überzogen, und es war nicht so gut, die Hände dann an der Hose abzuwischen. Ich war jeden Tag mit dem Rad unterwegs und ich suchte am liebsten Feldwege auf, die nicht asphaltiert waren. Es gab nur ein paar davon. Ich hatte den Hausschlüssel in der Hand, und ich überlegte, wie es wäre, wenn ich einfach abhauen würde. Ich fühlte mich auf eine Art einsam, die ich immer noch gut nachfühlen kann, und wie in einem System gefangen und ich fragte mich instinktiv, was die Freiheit, die in unserem westlichen Gesellschaftssystem so hoch gehandelt wurde, praktisch bedeutete. Später stand auf meinem großen Wanderrucksack „born to be wild“. Anfang der Neunziger war ich mit P losgezogen Richtung Wales. Per Mitfahrgelegenheit gelangten wir bis auf die britischen Inseln. Der Mann und die Frau, denen das Auto gehörte, tranken in jeder Pause Bier und abends bekifften sie sich. Wir hatten nichts gebucht, weder Unterkunft noch Fähre, und schlugen das Zelt am Ufer von Flüssen auf. P rauchte Benson & Hedges, und er mochte es nicht, wenn ich einfach nur mal einen Zug nehmen wollte; er wollte die Zigarette für sich allein. Der Blick war frei bis zum Horizont, das Gras wuchs hoch, die Felder waren kurz vor der Ernte, sie waren voneinander abgetrennt durch Gatter aus dunklem Holz, auf denen wir sitzen und ausruhen konnten. Es war etwa in dieser Zeit, als Jon Krakauer eine kurze Notiz in der New York Times las. Ein Wanderer war im Denali Nationalpark in Alaska nahe des Wentitikasees in einem ausrangierten Schulbus von Elchjägern tot aufgefunden worden. Er hatte tagebuchartige knappe Skizzen und einen Abschiedsbrief hinterlassen. Sein Name war Christopher McCandless. (Er war im gleichen Jahr wie P geboren.) Krakauer, der selbst im Alter von 23 Jahren drei Wochen allein in Alaska verbracht hatte, begab sich auf das intensivste Schreibabenteuer seines Lebens. Das Buch Into the Wild erschien im Jahr 1996. Sean Penn entdeckte es in einer Buchhandlung in einem Innenhof in Brentwood, L.A., er las es in einer Nacht und erkundigte sich am nächsten Morgen nach den Filmrechten. Into the Wild kam elf Jahre später, 2007, in die Kinos. Als ich selbst Anfang 20 war, hatte ich den Eindruck, dass Männer in dem Alter (jedenfalls die, die ich kannte) etwas Verbohrtes und Unbedingtes an sich haben. Sie hatten vielleicht endlich ein Ziel für sich definiert, es liegt jedoch in der Ferne. Sie wollen etwas verkörpern, was sie nicht sind. Und steht die Zahl 23 nicht in Verbindung mit Verschwörungstheorien und unerklärlichen Flugzeugabstürzen? Christopher McCandless fand seine Träume in Büchern. Es ist die klassische Outsiderlektüre, heute nennt man es Nature Writing und es ist hip.

 
 

 
 

Ein intelligenter junger Mann aus einer Mittelstandsfamilie mit sehr guten Abschlussnoten macht nicht mehr mit, steigt aus, verweigert sich dem System. Er zerschneidet alle Ausweise, wirft das Familienfoto, das er im Geldbeutel hatte, in den Papierkorb, er spendet seine Ersparnisse einem wohltätigen Zweck, verbrennt seine letzten Dollarscheine und hält Karriere für eine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Ein krasses Abenteuer. Als ob das Innere der Seele ein Paar abgetragene Wanderschuhe sind: Auf einem Hügel zu stehen, Wildnis bis weit, weit über den Horizont, der Ruf des American spirit, von der Kamera umkreist. Über den Film möchte ich nicht mehr sagen, als dass nicht nur die Landschaftsaufnahmen von grandioser Schönheit sind. Vor allem die Schnitttechnik ist auffallend ausgezeichnet. In der Bildbearbeitung wird mit slow motion Effekten gearbeitet und Rückblenden sind mit Super 8 gedreht, was die Authentizität unterstreicht, auch wenn der Film trotz der beratenden Mitwirkung der Eltern und der Schwester von McCandless keinen Anspruch auf einen dokumentarischen Charakter erhebt. In Alaska schmilzt im Sommer das Eis auf den Bergen, die Ströme verbreitern sich. Der letzte Satz, den Christopher McCandless schrieb, lautete: „Happyness is the most important thing, only real when shared.“

„Gleich verschwinde ich“, sagte der Gast nüchtern und begann zu zählen: „Fünf … vier … drei …zwei … eins …“ Gurdjieff hatte zwar eindrucksvoll gezählt, kurz auch eigenartig gewackelt, wie ein Fernsehbild bei schlechtem Empfang, doch er verschwand nicht. Lediglich ein Klicken in seinem Bauch war zu hören, und schwarzer Ruß stieg ihm aus den Ohren, begleitet vom Geruch verbrannten Gummis. … Immer mal wieder sprang er auf, verkündete, er glaube zu verschwinden. Er schloss die Augen, rülpste etwas Ruß hervor und murmelte leise „Drei … zwei … eins …“ Er verschwand nicht. Irgendwann gab er auf. … Er erwies sich als guter Erzähler, märchenhaft und phantastisch, wobei nichts davon im Internet ausfindig zu machen war. Auch in der zeitgenössischen Popmusik war er verdächtig gut informiert …

 
 

Diese Passagen aus Zaza Burchuladze‘s skurrilem und höchst lesenswerten Roman Der aufblasbare Engel, in dem der bisweilen absurde Zustand der georgischen Gesellschaft bizarr und voller schwarzem Humor persifliert wird, geben auch dem Schatten Gurdjieffs (wörtlich: „Der Georgier“) bis in die Gegenwart hineinreichend eine Rolle als Gaukler, Trickster, der es mit den traditionellen Werten nicht so ernst nimmt, dafür aber umso mehr vor originellen Einfällen sprüht.

Georgien hat eine der ältesten und reichsten polyphonen Musiktraditionen dieses Planeten, deren Erforschung G.I. Gurdjieff einen gewichtigen Teil seines Lebens widmete und vieles davon in den Klaviertranskriptionen Thomas de Hartmanns hinterließ, wovon hier ja schon häufiger die Rede war. Jetzt hat sich der georgische Keyboarder Giorgi Mikadze in seinem amerikanischen Exil in seine Fußstapfen gewagt und versucht den musikalischen Traditionen einen zeitgemäßen und jazzigen Rahmen zu geben. Dabei hat er die mikrotonalen Stukturen, die feinen Ornamente und Melismen orientalischer Musik, die komplexe Polyphonie und Polyrhythmik neu interpretiert indem er mikrotonale Keyboards in Verbindung mit bundloser Gitarre (David Fiuczynski), bundlosem Bass (Panagiotis Andreou) und Schlagzeug (Sean Wright) zusammen jammen lässt. Gemessen an der bei uns vorherrschenden temperierten Stimmung (die übrigens von den meisten Ethnien dieses Planeten als grob verstimmt erlebt wird, etwa so wie für uns eine chinesische Oper klingt) hört sich das Ganze oft „knapp daneben“ an, gezogen, diskret dissonant, wobei genau das ungewohnte Spannungsbögen aufbaut und uns in ungewohnte Hörgefilde mitnimmt. Diese Klangräume, die Giorgi Mikadze bisher mit seinem Ensemble Basiani, das auch hier bei drei Stücken mitwirkt, noch eher traditionell umsetzte, gelingen hier durch den Kontext eines Jazzrockensembles deutlich weniger traditionell, obwohl Fragmente und Zitate lokaler, aber auch globaler Musikkultur reichlich aufgegriffen werden. So entstehen Spannungsbögen und innovative Figuren, treibend, tanzend, exotisch. Im Mittelpunkt des Albums steht ein rockig interpretiertes traditionelles Klagelied, in dem die Sängerin Nana Valishvili den Opfern des kriegerischen Konfliktes mit Russland 2008 in schleppender, verinnerlichter Traurigkeit ein Andenken setzt. Ein eigenwilliges Gefüge, in dem im wahrsten Sinne des Wortes die feinen Zwischentöne ein kleines Stückchen Neuland gestalten: Georgian Microjamz

 
 

Es gibt einige Songalben aus dem alten England, in die ich vernarrt bin, und die aus diesem Jahrhundert kommen, und dazu zählen, neben mindestens einem Album von The Unthanks und Sleaford Mods, neben Everyday Robots von Damon Albarn, Cuckooland von Robert Wyatt, und Someday World von Eno & Hyde, auch die drei Alben, die Darren Heymans Reise über die Dörfer dokumentieren, drei Schallplatten lang. Die CD-Editionen quellen über an flüchtigen, herzlichen Begegnungen, und wenn man das alles liest, freut man sich noch mehr auf die Lieder, mit ihren kleinen Stories und Feldaufnahmen   –  Hörspiele im liebevoll verwitterten Songformat.

 
 

 
 

Ich glaube, es ist eine gute Idee, seinen klingenden Dorfgeschichten im August eine „blaue Stunde“ in der Nacht zu widmen. Unterhält man sich mit ihm über Musik, da gerät man, wie bei seinen Alben, auf interessante Seitenwege, und Cliff Richard und John Coltrane liegen, bei seiner besonderen Plattenstöberei, nur einen Handgriff und eine Story auseinander. Hier sein Solo über ein Solo von John:

 
 

Dieses Album, Miles Davis and John Coltrane Live in Stockholm 1960, hat mehrere Cover und Titel; es scheint kaum offiziell zu sein. Dies ist die letzte Tournee von Coltrane mit Davis. Coltrane wollte nicht dabei sein. Seine Karriere hatte bereits eine andere Richtung eingeschlagen. Bei diesen Shows ist er mürrisch und launisch. Sein Spiel neigt sich dem heftigeren Heulen seiner späteren revolutionären Periode entgegen.

Am Abend vor dieser Show wurde er in Paris ausgebuht; Miles würde während seiner Soli die Bühne verlassen. In Stockholm, acht Minuten nach „All Blues“, macht Coltrane eine bemerkenswerte Sache. Er schlägt einen gespaltenen Ton an, eine strangulierte Harmonie, die eindeutig unbeabsichtigt ist.

Er spielt den gleichen Fehler ein zweites Mal, und ich wäre bereit, zu behaupten, dass auch dieses zweite Mal ein Zufall war. Dann spielt er ihn ein drittes Mal, dann ein viertes und fünftes Mal. Es könnte sein, dass er sich an die Regel hält, dass, wenn man einen Fehler spielt, man ihn noch einmal spielen sollte, und er wird zur Rolle. Man unterstreicht ihn und lässt ihn absichtlich erscheinen.

Aber es ist mehr als das. Coltrane ist fasziniert von dieser gequälten Phrase. Er wird besessen von dem, was sein Saxophon macht, oder besser gesagt, was es nicht macht. Er fällt in Trance und umkreist die fünf Töne immer wieder, manchmal mit kleinsten Veränderungen, manchmal auf verschiedene Weise wiederholt, aber immer diese merkwürdige, seltsame, raue Note in der Mitte. Das Publikum existiert nicht. Es gibt nur ihn und diese eine Phrase. Insgesamt wiederholt er die Zeile 33 Mal. Ich habe gerade gezählt.

Auch die Band geht mit ihm mit, von anfänglicher Sorge über Unsicherheit bis hin zu unverschämter Zuversicht. Es ist sowohl das beknackteste als auch das intelligenteste Musikstück, das ich je gehört habe, und ich denke oft daran, wenn ich Platten aufnehme. Es spricht über die Kraft der Wiederholung, über die Schönheit des reinen Experimentierens und darüber, was man erreichen kann, wenn man Vertrauen zeigt.

 

 
 

 
 

 
 

 
 

Die Bilder des Films, und wie Lucille Carra sie verwendet, dienen in hervorragender Weise dem Donald Richie-Subtext, der besagt, dass alles, was wir sehen, nicht mehr existiert (als wäre es der Sternenhimmel) und hier wie anderswo von den Bedürfnissen einer anderen Welt verschlungen wird. Der Ton ist jedoch nicht mürrisch. Er ist sachlich und von Zeit zu Zeit überschwänglich. Oder wie der Erzähler auf seinem Weg von einer Insel zur nächsten sagt:

 

„Ich bin glücklich, weil ich plötzlich ganz bin und weiß, wer ich bin. Ich bin ein Mann, der in einem Boot sitzt und eine Landschaft betrachtet“.

Es gibt allerdings die wiederkehrende Abschweifung. Nichts ist weniger exotisch als die landläufigen Orte von Sylt zu durchwandern, es sei denn, so gut wie alle Menschen sind aus dem Bild verschwunden. Da findet ein Verwundern statt, ein Erschauern. Auch nostalgisches Flattern aus der Jugendzeit. Da mischen sich Ebenen. Wunderbar etwa in Lucille Carras Film, wie die Sounds von Toru Takemitsu, die Zeilen von Frank Sinatra, die Wallungen einer Arie, eine zweite, dritte Schicht über die Bilder legen. Seltsamerweise passt dazu auch das, was Ulrike Haage mir schrieb, bevor sie meine Fragen zu ihrem Solopianoalbum „Himmelsbaum“ beantwortete:

 

„Es ist wie ein nächtliches Selbstgespräch mit einem fernen Menschen, eine Rückkehr nach Island, ein Sich Erinnern mit Worten, Bildern, Geschichten, die sich mit der digitalen  Verständigung aus dem Off und dem Klima und der Pandemie vermischen.“

I found out a while ago from a post by Michael that the enigmatic guitarist Steve Eliovson had passed away on March 15th. Anyway, someone posted a little video about his memorial service. It seems a fan who had once briefly been friends with him tracked him down after many years, but it was too late to reunite. The saddest part of all this is the only people who even knew him and his wonderful album, Dawn Dance were these two out of towners who came from Johannesburg to find him. The rest were just a random quorum of 10 local Jews, none of whom knew him or had any idea who they were burying. I found it a poignant experience to watch this.

 

 

v i d e o

 

 

Here is what the person who filmed this wrote:

 

 

The Quiet Funeral of a Great Guitarist – Steve Eliovson – Born: 1954 – Died: 15 Mar 2020 **There is a Thundafund underway to raise funds for a gravestone for Steve –  ** There are perhaps many thousands of people around the planet who want to know about Steve Eliovson and what has happened to him. We have decided to put this video up of his funeral for all those who want to know. Had they been given advance warning, I’m sure many would have been at his funeral on this day and to say farewell to an enigmatic and brilliant musician. The 17th of March was a sad and strange day. I received a message from my friend Herby Opland that Steve Eliovson had died and that his funeral was this very day at 12 noon at the West Park Jewish Cemetery, Johannesburg. The news took me back a few years to when I actively spent a few weeks trying to track the man down. I had made up my mind that if he was alive, I was going to find him. I failed utterly. The closest I got was to a cousin of his in America who then asked me if I had any news. My desire to find Steve was driven by an obsessive curiosity as to how and why such a talented and awe-inspiring musician could simply disappear off the face of the earth. For a brief moment, we had become friends in the mid 1980’s after he walked into my gig in Sea Point and asked if he could sit down with me. I was taking a break and eating my supper at the time. He asked me point-blank if I remember a guitarist by the name Steve Eliovson and because a few years earlier I had watched him perform two incendiary performances with jazz guitarist Johnny Fourie, I immediately recognised him. He came out to my place in Muizenberg twice and we got to jam a little together and then he was gone. I never saw him or heard of him again. When I looked again he had so successfully removed himself from the grid that he was utterly invisible. Steve’s one and only album titled ‚Dawn Dance‘, (ECM), recorded with the late Collin Walcott in 1981, has in the interim, become a highly-acclaimed collectors item, revered by maybe hundreds of thousands of people across the world. Many of whom voice their desire to know just what happened to the mysterious guitarist and why he never recorded again. I have only been able to fill in tiny bits of detail. He went to the USA and was lined up to record a second album with ECM when he broke his leg badly. This put him out of action for a while. There may have been complications. There are tales of him squatting with a friend and having to store his guitars which were never reclaimed. How he survived over there I do not know. There is another tale that he came back to SA and tried being a farmer for awhile in KZN. Today I went to his funeral. Myself and my friend Herby, outside of the minimum ten Jewish men required at any Jewish burial, were the only people there who knew who he was. There was no family, no friend, not a single soul who knew and loved him. Steve had died two days earlier in the Johannesburg General, he had end-stage cancer. He had been living in a flatlet in Berea for some months. Where he was before that is hazy. These flats are owned by the Jewish Benevolent Society and are made available to those who have fallen on hard times. Steve lived there quietly, never once reaching out to old friends and family. This astoundingly talented master-musician gave us a brief flurry of his brilliance and then for reasons still unknown, walked away from it all so quietly that there was no-one outside of Herby, myself and ten strangers at his funeral today. RIP Steve Eliovson, we did not and will not forget you brother.

 

 
 

 
 

 
 

Der Interview-Kurzfilm mit und über Art Lande, mit Special Guest Mark Miller, gefilmt im letzten September, in seiner Wahlheimatstadt Boulder, Colorado, am Fuße der Rocky Mountains, ist hier. Alternativ auch auf YouTube.

Und für alle, die sich für das auf dem Foto links gezeigte Buch Being Music – The Art of Improvisation von Mark Miller und Art Lande interessieren, Mark schrieb gestern Abend:
 

The book is coming along well. It will be published in the fall by University Professors Press in Colorado Springs, Colorado. I’m working on the final edits, layout and cover over the next few weeks.