Manafonistas

 

 
 
 
Wo wir schon bei alten Autos sind … Für so eines lohnt es sich schon fast zu sterben.
 

Kürzlich mal wieder alle Platten von Julie Driscoll aus dem Plattenschrank gezogen, die Doppel-LP `Streetnoise´ aus dem Jahre 1969 mit Brian Auger and Trinity aufgelegt, abgehoben. Was sind das denn für unglaubliche Schätze: der Nina Simone-Song “Take me tot he Water“, der Doors-Klassiker “Light my Fire“, die Richie Havens-Nummer “Indian Rope Man“, das Miles Davis-Stück “All Blues“, viele tolle Brian-Auger-Stücke, ich glaub´s ja nicht. Die absolut faszinierende Stimme von Julie Driscoll, der packende Hammond-Organ-Sound von Brian Augers Spiel, es haut einen noch 46 Jahre nach Erscheinen der Platte wirklich vom Sessel.

Ich besitze noch eine zweite Orginal-LP aus dieser Zeit, `Open´, aus dem Jahre 1967. Die Originalplatte aus dem Hause Deutsche Grammophon (Polydor) kam in Zusammenarbeit mit der Zeitschrift FUNK UHR auf den Markt und wurde beworben, als wäre sie der Soundtrack zur Walpurgisnacht auf dem Brocken im Harz: „Eine Walpurgisnacht in blue“, ist auf der Plattenhülle zu lesen, „Englands legendäre Popknäbin Julie Driscoll singt zum Orgelzauber des Hexenmeisters Brian Auger“. Na, denn! Schöne Walpurgisnacht!

2011 kam übrigens Brian Auger & Trinity: `The Mod Years´ heraus: 1965 bis 1969, complete Singles, b-sides and rare tracks. Sehr schöne Platte, 20 Titel, u.a.: “I Am A Lonesome Hobo“, “This Wheel´s On Fire“, “Road To Cairo“, “Can I Get The Witness“, “Cry Me A River“ u.v.m.   Leider währte die Zusammenarbeit mit Brian Auger nur wenige Jahre, aber, interessant, mit wem die Sängerin, die später Julie Tippetts heißen sollte, sonst noch zusammen gearbeitet hat. Genau, die üblichen Verdächtigen: Carla Bley (Echt?, doch, genau, auf der Platte `Tropic Appetites´ aus dem Jahr 1974), Evan Parker, Annie Whitehead und ????, ja, und Robert Wyatt. Es gibt eine Live-Aufnahme (DoCD) aus dem Jahr 2000 `Soupsongs Live – The Music of Robert Wyatt´, da war JulieTippetts auch mit dabei.

Vorbemerkung: Es gibt Gedichte, die kann man getrost zu bestimmten Anlässen zum Besten geben. Sie sind formvollendet, enthalten „bonmots“, schöne Wörter, Sinnsprüche, Geflügeltes. Diese Gedichte sind gut benutzbar, alltagstauglich, und schaffen schnellen Konsens. Und es gibt Gedichte, wie diese hier aus dem Jahre 1979, die kommen wie harte, luftig verdichtete „short stories“ daher, addieren seltsame Bilder, schaffen Unbequemlichkeiten, und sind, im Finsteren, so atemraubend, dass die Seiten beim Blättern noch nachzittern. Ihnen ist etwas Filmhaftes zu eigen, eine Schwärze, die man nicht abmildern kann mit den einschlägigen Schauspielern, Plots, und Regisseuren. Diese Gedichte sind nicht allseits zitierfähig, man bleibt in ihrem spannenden Gestrüpp hängen, man ist mit ihnen untröstlich tröstlich allein. Und man findet sie nur noch antiquarisch. 1979 erschienen auch die Schallplatten  „Fear of  Music“  von den Talking Heads, John Surmans „Upon Reflection“ (ECM) – und dieser Text von Friederike Roth. (M.E.)

Diese Gedichte kommen beim ersten Lesen auf eine gewiß nicht übliche Weise „rüber“, indem sie einen ganz umstandslos zum betroffen Beteiligten machen. Das scheint zunächst und auf den ersten Blick bloß an deren thematischem Zusammenhang zu liegen. Wollte man der oberlehrerhaften Frage, worum es denn gehe in diesen Gedichten, nachgehen, könnte man sie als Variationen zum Thema „Ende einer Liebe“ kennzeichnen.

Daß es naiv wäre, in einem solchen sozusagen aus dem vollen Menschenleben gegriffenen Thema nur den Vorteil zu sehen, den die dabei möglichen Identifikationserlebnisse bieten, muß kaum gesagt werden. Wie gefährlich es ist, wenn „ein einziger Mensch / so bodenlos, verletzbar und unbeständig“ eben seine Verletzung mitteilend preisgibt, weiß jeder, der schon mal unfreiwillig komisch wirkte mit seinem Elend.

Wie also, fragt man sich, neugierig und vorsichtig geworden, schaffen sich diese Gedichte ihre ambivalente Atmosphäre zwischen „Ja, genau, kenn ich“ und „Was, wieso denn“? Wenn einem Vertrautheit fremd gemacht wird, will man mehr und Genaueres wissen. Meckels Gedichte müssen, dieser seltsamen Vertrautheit, bloß vordergründig vertrauten Fremdheit wegen, wieder und gründlicher gelesen werden.

Dann stellt man fest, daß es sich dabei um Variationen handelt. Es gibt Variationen, die ihr Thema erbarmungslos zu Tode trampeln. Und es gibt Variationen, die ein zunächst karg angedeutetes Thema entfalten und damit dessen Facetten erst enthüllen. Meckels Gedichte sind Variationen solcher Art. „Du gibst keine Antwort, und ich frage nichts. / Im Fensterglas verdampft eine Tasse Tee. / Das Schweigen ist eine schlechte Gewohnheit / und schützt die Geheimnisse nicht…“

Und Christoph Meckel schweigt nicht und schützt die Geheimnisse doch?

Wie bewußt und sicher hier tatsächlich im trotzigen Nicht-Verschweigen Geheimnisse geschützt werden, zeigt sich im Detail. Eine Art beiläufige Lässigkeit fällt auf, die immer dann eingesetzt wird, wenn die Gedichte sich gefährlichen Abgründen nähern: „das Bett ist schon hier, dein Bademantel, und erst der Tod / nur du selber fehlst noch, dein Atem, dein Lachen für zwei“ – mit diesem „und erst der Tod“ wird ein Schrecken so flüchtig skizziert, wie er gelegentlich einzubrechen pflegt ins Lachen.

Überhaupt: Das Lachen in diesen Gedichten ist meistens Signal. Licht, Helligkeit, Sommer, Lachen – dieses begriffliche Arrangement scheint fast bloß Kontrastmittel zu sein. Der dabei durchscheinende „plötzliche Anblick der Zukunft“ muß wirklich kaum noch ausgesprochen werden: „Sie lacht, sie schenkt mir Rasierzeug, Tabak und Wein / sie küßt mich erbarmungslos und umarmt mich sehr …“ Da ist, mit „erbarmungslos alles gesagt. Deutlicher noch, vielleicht schon allzu eindeutig, zeigt sich diese Kontrastierung in den Zeilen: „Es ist das Umarmen im Licht, ein Lachen, Erlöschen / im offenem Sarg aus Süßholz und einmal für immer / Der Handschuh, der Shawl, die Wimper, das Nagelscherchen.“

Es gibt in diesen Gedichten noch sehr viel mehr Zeilen, die im Licht den Schatten, in der Helligkeit das Dunkle mit setzen; Zeilen, in denen der Graphiker Meckel – spürbar wird. Es scheint mir müßig, den Graphiker gegen den Lyriker ocer umgekehrt ausspielen zu wollen. Trotzdem bleibt mir, gerade der souverän gehandhabten Hell-Dunkel-Technik wegen, ein Verdacht – als ließe Helligkeit sich so selbstverständlich umsetzen in Lachen, wie abgründig es immer sein mag. Mein Unbehagen gegenüber derartigen Umsetzungen wird immer dann deutlich, wenn ich mich aus der Meckelschen Perspektive löse und mir beispielsweise im Anschluß an die Zeilen: „…so daß ich (der alles versuchte) dir gegenüber / da bin, ohne zu wissen, wie man das macht: / dich heimzuholen in das Licht und den Sommer“ die Frage stelle, ob dieses Du nicht vielleicht eher im Dunkel heimisch sein möchte.

Mir ist klar, daß diese Frage gewissermaßen außerliterarischer Natur ist. Sie führt aber weiter – nämlich mitten in die Unbedingtheit der Sichtweise eines Getroffenen, dem die Möglichkeit, von der eigenen Betroffenheit sich wegzustehlen, nicht zur Verfügung stehen kann. Da bleibt dann wohl wirklich nur die Imponiergeste zur Selbstrettung: das Überlegenheit vortäuschende „Madame“- oder „Mein Engel“ Sagen, mit dem sich da einer schützt, der weiß, daß er verloren hat; aber auch einer, der weiß, wie man sich mit fast unheimlichem Schwung ins Netz der Literatur vorm außerliterarischen Abgrund rettet.

Wenn Meckel weniger effektsicher arbeitet, wenn er auf die gekonnte Selbstbehauptung verzichtet, teilt sich eine Irritation als Folge des erlebten Verlustes unmittelbar mit. Es gibt in diesen Gedichten genaue Bestandsaufnahmen von Hilflosigkeit, Eifersucht, Verlustangst und Verlassenheitserfahrung: „Sag mir, ob dich mein Bart stört./ An dir stört mich nichts.“ Es stimmt; wenn der Andere sich abzuwenden droht, fallen einem diese lächerlichen Kleinigkeiten wie zum Beispiel der Bart, der stören könnte, als Grund ein. Auf ähnliche Weise wirken der Gürtel eines Bademantels, oder „der Handschuh, der Shawl, die Wimper, das Nagelscherchen“ wie ein Tiefschlag: „Ich fand den Gürtel ihres roten / Bademantels unter der Treppe nachdem sie / lange schon abgereist war, und nachts. Ich hatte / keinen Tiefschlag mehr erwartet. / Anfangen zu leben mit nichts / und einem Gürtel.“

Es sind diese Kleinigkeiten, die den Schmerz wach halten und alles wieder von vorn beginnen lassen: „das Ja, das Nein, das Vielleicht / die gurrende Hölle“.

In der Genauigkeit solcher Beobachtungen scheint mir die Stärke dieser Gedichte zu liegen. Die diese Wahrnehmungsschärfe verursachenden Gefühle vermitteln sich durch die registrierten Wahrnehmungen intensiver als durch den (zuvor benannten) Versuch, mit Lässigkeit die eigene Getroffenheit mit großer Anstrengung zu verbergen.

Doch zeigt Meckel selbst, wie man enttäuschte Hoffnungen und den sich gegen Enttäuschung stemmenden Trotz leise und ohne die große Geste artikulieren kann: „Es fehlte nichts und jetzt fehlt alles.“ In dieser ebenso lapidaren wie, in ihrer fast kindlichen Unbedingtheit, rührenden Behauptung scheint durch, was diese Gedichte mehr sein läßt als bloß sichere Auslotung des eigenen Lebens: nämlich ein noch in der Negation nicht aufgegebenes, erbittertes Beharren auf diesem Alles, auf der Utopie vollkommener Geglücktheit. Von hier aus auch legitimieren sich so assoziationsgeladene Chiffren wie „Babylon“, „Arkadien“, oder das „Königreich Shin“, die zwar skeptisch zurückgenommen scheinen („Arkadien, falls es das gibt…“), aber eben noch im Zurücknehmen aufgehoben bleiben.

Vermutlich liegt hier ein Grund für die anfangs bloß verwundert konstatierte Betroffenheit, in die man durch Meckels Gedichte gerät: Da zeigt einer im Beschreiben des Scheiterns das, was dieses Scheitern sozusagen überhaupt erst erwähnenswert macht – das Festhalten an der Möglichkeit von Glück trotz der erfahrenen Vergeblichkeit. Und genau damit tritt eine den Bereich der persönlichen Erfahrung überschreitende Dimension ins Blickfeld. Da wird nicht eingewilligt ins Scheitern, mit der Vergeblichkeit kein rührseliger Friede gemacht. Da bleibt ein Widerstand.

Lässt man diesen alten Ford aus dem Jahre 1950 auf sich wirken, ahnt man es: die Zeit ist ein Gangster in trügerischem Hochglanz, im Raub geschult, ein Meister der Flucht. Das Schachmatt im Finale ist garantiert, wie in fast jedem guten „film noir“.

Der Bundespräsident sprach vom Völkermord an den Armeniern. 1915. Und das war die schlichte Wahrheit. Da braucht es  keine Haarspaltereien. Die  Geschichtsschreibung hat auf dem Weg seriöser Forschungsarbeit zu diesem Begriff gefunden. „Es steht heute außer Frage, dass die Massaker und die Massentötung der Armenier in den Jahren 1915 bis 1916 als Völkermord zu bewerten sind“, sagt der Historiker Norman Naimark, Professor an der Stanford University in einem Interview der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. „Die Forschung ist sich in dieser Frage einig.“

Im Auswärtigen Amt und im Bundeskanzleramt wollte man davon nichts wissen. Die Bundesregierung verständigte sich anfangs mit den Fraktionsspitzen der großen Koalition für die Bundestagsdebatte an diesem Freitag auf einen Entschließungsantrag, in dem das Wort vom Völkermord nicht auftauchte. Denn das hätte ja türkische Empfindlichkeiten verletzen können. Armenische Wahrheiten  sind ja   nicht so wichtig, oder? Peinliche Suche nach Euphemismen. Manchmal ist eine Stilfrage etwas, das weit über das Formale hinausweist. In New York zogen Tausende von Armeniern durch die Strassen in Erinnerung an die Greueltaten der Türken vor 100 Jahren. Der armenische Blues klingt bis heute durch. Etwa in den Duduk-Klängen von Djivan Gasparyan. 

Immer hatte Florian Fricke ein Solopiano-Album machen wollen. Zu seinen Lebzeiten ist ihm das nicht vergönnt gewesen. Nun liegt doch eines vor, als CD/LP 1 des Kailash-Boxsets, das auf Soul Jazz Records erschienen ist. Dazu gibt es den Soundtrack zum gleichnamigen Film auf der CD/LP 2, und als Sahnehäubchen gibt es den Film noch als DVD (PAL/NTSC, ohne Regionscode) dazu.

Schon mit 12 oder 13 Jahren ist Florian Fricke als Piano-Wunderkind gehandelt worden. Davon ist hier nichts zu hören, eher hat man den Eindruck, in einem hingetupften akustischen Skizzenbuch zu blättern. Die Aufnahmen sind zwischen 1972 und 1989 entstanden, und auch, wenn sie sich beim ersten Hören gelegentlich irgendwo zwischen Roedelius und Satie zu bewegen scheinen, so sind sie doch ganz eindeutig Fricke. Es ist sein harmonischer Stil, es ist seine typische Melodieführung. Manchmal hört man Hintergrundgeräusche oder Beckenklänge, manchmal singt Fricke leise mit, manchmal hätte man sich das Instrument besser gestimmt und die Aufnahmen etwas professioneller gewünscht, aber man muss sie als das hören, was sie sind: Studien, ursprünglich sicher nicht zur Veröffentlichung vorgesehen. Einige Stücke dürften Notizen sein, die letztlich im Album Hosianna Mantra ausgeführt wurden, andere schweben frei (und manchmal ein bisschen ziellos) umher und nehmen den Hörer mit auf eine Reise durch Frickes Gedankenwelt.

Die zweite CD/LP enthält den Soundtrack zu dem Film Kailash — Pilgerfahrt zum Thron der Götter, den Fricke und sein musikalischer Mitstreiter und Kameramann Frank Fiedler 1995 erstmals auf Video veröffentlichten. Der Mix aus Keyboards und eingearbeiteten Field Recordings ist faszinierend, über Strecken atemberaubend und macht wieder einmal ganz deutlich, dass Popol Vuh als musikalisches Projekt konkurrenzlos dastand. Allerdings ist die Erwähnung des Namens Popol Vuh ein bisschen irreführend; tatsächlich ist es Florian Fricke allein, der hier spielt. Man sollte also auch kein bislang unentdecktes Popol-Vuh-Album erwarten, sondern Florian Frickes Soundtrack zu einem Film. Bevor man sich diesen Film allerdings zu Gemüte führt, empfiehlt es sich, einen Blick auf das Stichwort „Mount Kailash“ in Wikipedia zu werfen, um sich eine ungefähre Vorstellung zu verschaffen, welche kulturelle und religiöse Bedeutung diesem Gipfel zukommt. Der kommentarlose Film erklärt dies nicht, und ganz ohne Hintergrundinformationen wird nicht klar, was da eigentlich gefilmt wurde, was Menschen in dieser fast völlig von der Welt abgeschnittenen Region Tibets suchen, oder weshalb der Berg nur umrundet, aber nicht betreten werden darf. Weiß man das allerdings, erhalten die Bilder in Verbindung mit der Musik eine beeindruckende Zusatzdimension, die weder der Soundtrack noch der Film jeweils für sich allein bieten könnten. Film und Musik sind restauriert, und verglichen mit der alten Videofassung hat sich das gelohnt.

Während ich die Piano-CD eher als stimmungsvolle Zugabe sehe, ist der Kailash-Soundtrack für mich schon jetzt ein früher Kandidat für die Platte des Jahres.

„I was 12. I had my first period. I was invited to a friend I adored- she was four years older. It was in a suburb of Stockholm, called Farsta Strand, 8 floors buildings. It was that .. almost spiritual connection between us and eternity that night, so much depth in the chats. Right before going to sleep on my floormatress I listened to this song –  from a neighbours open window.. (and ours)   It made a memory that will always be a part of my soul.“

Don‘t think, you must turn on your touristic state of mind. So many side steps, lateral drifts, but then again, once in a while, joining the chorus of everyday magic. Power spots of sightseeing tours, red buses everywhere. Nevermind. The Mountain Goats are good company. Have you once been in Holland Park in the early morning hours? May I lead you through the streets of London?

The Shoot-Out