Manafonistas

•  

  Aktuelle Autoren:

   
  Jochen Siemer

  Uli Koch

  Ursula Mayr

  Anja Sturmat
   

  Frühere Autoren:

   
  Alexander Fritz

  Henning Bolte

  Ingo J. Biermann

  Martina Weber

  Lajla Nizinski

  Brian Whistler

  Olaf Westfeld

  Jan Reetze

  Ian McCartney

  Hans-Dieter Klinger

  Michael Engelbrecht

  Gregor Mundt

  Wolfram Gekeler

  Uwe Meilchen

  Ulrich Kriest

  Dirk Haberkorn
   

• Blogroll

  • ecm
  • eno web
  • exsurrealist
  • flowworker
  • fripp‘s world
  • jan reetze
  • jazztrail
  • jonasburgert
  • lacan entziffern
  • ohrenschmaus
  • radiohoerer
  • russell mills
  • thebluemoment

• Ältere Beiträge (Archiv)

•  

• Anmelden

•  

3 Comments

1. Michael Engelbrecht:

   Donnerstag, 17. Juli 2014 um 08:50

   Irmin Schmidt war an einigen Tatort-Soundtracks beteiligt, ich erinnere mich an ein, zwei Tracks, regelrechte Ohrwürmer. DAS TATORTSOUNDTRACKHIGHLIGHT war für mich die Musik welche die ganze Bande von CAN für Samuel Fullers TOTE TAUBE IN DER BEETHOVENSTRASSE bereitstellte. Ein früher bizarrer Tatort den Dominik Graf sehr, sehr schätzt. Einen 12-Minuten-Trip daraus gibt es auf den Lost Tapes von Can zu hören.

2. Michael Engelbrecht:

   Donnerstag, 17. Juli 2014 um 15:25

   Domnik Graf / 2007

   LERNT SCHLECHTE FILME!

   Ohne eine gewisse Vulgarität gibt es keinen ganzen Menschen. Das Gekünstelte und Verfeinerte…ist immer ein Rückzug. Ein Zurückschrecken.

   Raymond Chandler, »Die simple Kunst des Mordes«, 1949

   Drei der besten US-Regisseure, deren Filme sowohl von den Erfahrungen und Härten des Zweiten Weltkriegs wie von ihren geradezu biblischen Kämpfen mit dem Hollywood-Studiosystem geprägt waren, drehten in den siebziger Jahren in Deutschland Filme: Robert Aldrich (Twilight’s last gleaming, 1977), Sam Peckinpah (Steiner – das eiserne Kreuz, 1977) und Sam Fuller. Man spürt in der Härte ihrer Inszenierung, in ihrem herausragenden Gefühl für explizite Gewalt, in der Kompromisslosigkeit ihrer Drehbücher, dass sie wussten, wovon sie in ihren Filmen sprachen: Sie hatten all das selbst erlebt. Auf dem Terrain des ehemaligen Weltkriegsgegners zu drehen war dabei sicher für alle drei das geringste Problem.

   Aus der Küche dieser Regisseure kam der Säureextrakt, in dem all die giftig-heilsamen Ingredienzien für die kommende Wahrheitsdroge des New-Hollywood-Kinos schwammen. Diese amerikanische Ursuppe aus Sarkasmus, Lakonie, Leidenschaft und Gewalterfahrung war gebraut worden im Zweiten Weltkrieg und in Korea. Heute werden für die künstlerische Explosion der Siebziger zwar vor allem Coppola und Scorsese gefeiert. Aber im US-Kino gab es schon Jahre zuvor viel schärfere Detonationen: eben bei Fuller, Aldrich und Peckinpah.

   Samuel Fuller war dabei eher der geordnete Zerstörer, ein gut gelaunter, hartgesottener Zertrümmerer, kein verzweifelter Selbst-Vernichter wie etwa Peckinpah. Fuller kannte Deutschland aus dem Krieg. Der gelernte Zeitungsschreiber und Romancier war der Intellektuellste unter diesen drei Regiepropheten. Und er war derjenige mit den überraschendsten Choreografien, den knappsten Schnitten, den künstlichsten und dabei knallhart-effektivsten Dialogen. Ulrich von Berg hat seinen wunderbaren Artikel über Fuller (1984, filmland presse) mit einem typischen Dialogsatz überschrieben, den ein hoffnungslos im Niemandsland eines sinnlosen US-Kriegs versackter Soldat zu seinem schwer verletzten Kameraden sagt: »Wenn du stirbst, bring ich dich um«.

   Fuller war seit den Sechzigern immer häufiger in Europa aufgetaucht. Die Nouvelle vague hatte ihn gefeiert, er hatte bizarre Auftritte in Filmen von Godard und später bei Wenders und Kaurismäki. Äußerlich wirkte er wie ein untersetzter, weißhaariger Cowboy-Clown mit Zeppelin-Zigarre im Mund. Er beglückte die europäischen Festivals mit seiner umwerfenden Präsenz und großartigen Sprüchen. Doris Dörrie erzählte vergangenes Jahr aus Anlass des 40. Jahrestags des Filmfestivals von Hof noch mal, wie Fuller dort mitten in der Nacht eine spontane Grenzüberquerung in die DDR plante. Ihr besorgtes »but you cant go there!« wischte er weg mit dem Satz: »What do you mean, I can’t go there? We won the war!«

   Fuller suchte und fand in Europa für seine Filme ein Verständnis, das er in Amerika damals kaum noch bekam. Und er suchte nach Geld. Geld für den vielleicht besten von all seinen Filmen, The big red one (1978/79). Vor drei Jahren ist in Cannes endlich die restaurierte Fassung dieses episodisch erzählten Großdramas einer Infanterieeinheit im Zweiten Weltkrieg wieder aufgeführt worden. Fuller war damals mit durch Europa marschiert und hatte unter anderem auch Bonn dabei befreit. Vor allem das Beethoven-Haus – und wie, das kann man in seinen Memoiren nachlesen.

   Es hatte also noch mal eine besondere Note, als er 1972 für den WDR ausgerechnet einen Tatort in Köln und Bonn schrieb und dort auch inszenierte: Tote Taube in der Beethovenstraße. Was für eine geniale Leistung, was für eine herrliche Idee des deutschen Fernsehens von damals, eine solche Kooperation tatsächlich auf die Beine zu stellen!

   Der Film spielt im Diplomatenmilieu. Ein amerikanischer Privatdetektiv (Steve Corbett) kommt nach Bonn, um der Erpressung hochrangiger männlicher Botschaftsangestellter per Sexfotos auf die Schliche zu kommen und ihr ein Ende zu bereiten. Er trifft auf eine deutsche Edelprostituierte (Christa Fuller-Lang), die – im Auftrag dunkler Hintermänner (namentlich des herrlichen Anton Diffring!) – ihre Kunden betäubt und dann in kompromittierenden Situationen fotografiert. Der Privatdetektiv und die Frau tun sich bald zusammen und verlieben sich. Aber nur, um am Ende beim Showdown in der Beethovenstraße festzustellen, dass sie selbst einander die tödlichsten Gegner sind.

   Gleich zu Anfang erlebt man eine Verfolgungsjagd, die selbst nach heutigen Maßstäben rasant ist. In deren Verlauf wird der damalige WDR- Tatort Kommissar, Zollfahnder Kressin (Sieghart Rupp), so ernsthaft verletzt, dass er für den Rest des Films kaum noch ins Geschehen eingreifen kann. Es folgen etliche großartige Szenen zwischen Corbett und Christa Lang. Ein merkwürdiges Picknick auf dem Drachenfelsen und die ersten Begegnungen mit dem eigentlichen Gegner Diffring, der gleich sehr heiter dem Amerikaner seine prachtvollen deutschen Studentencorps-Fechtkünste zeigt. Gegen Ende des Films wird er in einem grotesken Kampf mit Corbett in seiner Waffenkammer sterben.

   Der emotionale Höhepunkt des Films spielt im Karneval. Kurz vor dem knallharten Showdown wartet Corbett in einer Kölner Kneipe auf Christa Lang, die sich draußen mit sehr viel Geld in der Tasche durch die Masken zu ihm durchkämpft. Corbett wird immer betrunkener und fummelt heimlich an seiner Pistole herum. Plötzlich steht in all dem Lärm und Trubel ein achtjähriges italienisches Mädchen mit einem Grappakrug vor ihm und schaut ihn unverwandt an. Sie schenkt ihm ein, er spricht mit ihr: Sie erinnere ihn an ein noch kleineres deutsches Mädchen, das er als Infanterist in den letzten Tagen des Weltkriegs in Bonn sah und das ihn auch so anblickte. Und plötzlich denkt er und sagt es auch: Vielleicht war ja Christa auch mal so ein Mädchen? Vielleicht war Christa Lang sogar genau dieses Mädchen, das er damals getroffen hatte? »Nach dem Krieg … Hungrig … Kein Platz zum Schlafen, schwierig für ein kleines Mädchen…« Vielleicht haben sie als erwachsene Frau und er sich jetzt in der befreiten Bundesrepublik wiedergetroffen, ohne es zu wissen? Zwischengeschnitten wird dazu immer wieder das erhitzte Gesicht von Christa Lang draußen, die unterwegs zu ihm ist und dauernd von fröhlichen Narren aufgehalten und zum Trinken genötigt wird. Zurück im Lokal, erklärt Corbett dem italienischen Mädchen die Pistole in seiner Hand und sagt, das sei ein Spielzeug. Er gehe heute als Cowboy verkleidet. Untermalt wird die Sequenz mit der hypnotischen Leierkastenmusik der wundervollen NRW-Psychodelic-Gruppe The Can.

   Diese Montage aus Kriegserinnerung, Melancholie und Siebziger-Lebensfreude im rheinischen Karneval, ausgestrahlt in deutsche Wohnzimmer am 7. Januar 1973 – sie hätte dem deutschen Film eigentlich für immer Türen und Tore öffnen können. Fuller hat wenige Nazis aufgefahren, er hat keine alten Rechnungen beglichen. Er hat an altdeutschen, mythologischen Orten eine verrückte Story fröhlich und mit seiner typischen Unbarmherzigkeit am Ende eher skizziert, als dass er sie ordentlich erzählt hätte. Es gibt fast keinen Vergleichsfilm aus jener Zeit, in dem man sich das ganze Westdeutschland derart vorbehaltlos und mit einem so lebendigen Blick erschauen könnte. Nur die Hamburger Kiezgeschichten von Klaus Lemke (Rocker) reichen da heran . Und das waren auch Fernsehfilme. Genauso wie die vier legendären Folgen des Exiltschechen Zbynek Brynych für die ZDF-Reihe Der Kommissar. Alles Fernsehfilme. Und das genau ist mal wieder der Knackpunkt.

   Man muss das so sehen: Die einzige Absicherung gegen das gewohnt ambitionierte Kunstgewerbekino made in Germany bestand ja Mitte der Siebziger in der Hinwendung zum Thriller, zur Action. Da konnte man wenigstens mal direkt mit dem Leben umgehen, mit der Straße, mit der Sprache der Straße, mit Gewalt, Sex, Vulgarität und ihrer Überhöhung. Und dabei ging es erholsamerweise mal nicht um Filmkunst, sondern um storytelling, um vergnügliche, tolle Figuren und um schlichte Regie-Professionalität. So wie Aldrich selbst sie uns gepredigt hatte, als wir ihm einen Abend lang in der Münchner Filmhochschule begegneten.

   Man musste Tempo, Gewalt und Härte neu lernen, und das konnte einem in Deutschland kaum einer beibringen. Wolfgang Petersen und Roland Klick waren Ausnahmen, und beide mühten sich damals sichtbar und heftig auf jeweils eigene Art mit den Bedingungen des deutschen Films ab. Also musste man woanders hinschauen, um sich zu orientieren – am besten eben zu diesen alten, bereits ergrauten Hollywood-Rebellen. Und man musste auf einem erst mal sehr handwerklichen Weg vor allem eins riskieren: auch »schlechte« Filme zu machen, Konfektionsware – schlecht natürlich nur im Sinn des anspruchsvollen Autorenfilm-Feuilletons. Beim Machen dieser »schlechten« Filme lernte man zu sehen, wie viel Freude es bereiten konnte, durch die vermeintliche Dutzendware der Genres überraschende, subversive Details zu schmuggeln. Fernsehen oder Kino – das war dabei immer egal. Damals erschien ja noch alles möglich im deutschen TV. Damals waren die Formatierungen und Filmlängen noch variabel. Damals war das Fernsehen sicherlich das viel bessere deutsche Kino, wenn auch in einer Art Embryonalzustand.

   Andererseits war auch bald klar, dass man mit Thriller- und Action-Sehnsüchten in diesem kaputten Filmland nicht wirklich weit kommen würde. Einfach deshalb, weil solche schmutzigeren Träume von unserer Film-Funktionärskultur niemals angemessen finanziert werden würden. Also musste man auch bald schmerzhaft lernen, mit Fragmenten zu arbeiten, zu leben. Man musste lernen, mit relativ wenig Geld fürs Fernsehen eben jene Skizzen zu drehen, wie zum Beispiel Fuller sie einem vorgemacht hatte. Kleine Filme, in denen vielleicht einzelne Momente, Sequenzen und Dialoge ahnen ließen, was möglich wäre in Deutschland – wenn wir denn mal eine andere Umgangsart mit dem Kino hätten als die ewig saublöde Supernasen -Komödien-Abteilung oder die Hardcore-Filmkunst oder die bräsige Literaturverfilmung.

   Die Vergeblichkeit dieser Vorhaben spürte man ja auch bereits in Fullers Tatort. Er erzählte so schnell, sprunghaft und experimentell – so als versuche der Film selbst seinen Verfolgern zu entkommen. Es war wie mit dem echten Rheingold: Im Rhein war ja früher, vor seiner brutalen Begradigung im 19. Jahrhundert, noch echtes Gold zu finden. Es wuchs in den flacheren Abschnitten, verborgen, vereinzelt, aber verlässlich. Als der Fluss dann all seiner Biotope, Inseln, Schleifen und Umwege beraubt war, da war auch das Gold verschwunden. So ähnlich ist es auch mit dem deutschen Fernsehen: Je effizienter die Strukturen zurechtgehauen wurden, desto hohler wurden die Ergebnisse. Tote Taube in der Beethovenstraße ist wie verborgenes Gold. Ein vergessenes Geschenk an den deutschen Film.

   Allein in der puren Anwesenheit Fullers lag schon etwas Befreiendes. Erst recht in der Art und Weise, wie er bei seiner Exkursion in ehemaliges Feindesland die deutschen Drehorte nutzte. Die Amis mögen mit ihrer Kultur vielleicht »unser Unterbewusstsein kolonialisiert« haben, wie es bei Wim Wenders damals Im Lauf der Zeit (1976) hieß. Aber der Pragmatismus, die Härte, der grimmige Humor der allerbesten amerikanischen Künstler waren eher eine Energiequelle für uns, eine Katharsis.

   Es war so ähnlich wie mit der AFN-Hitparade, mit der man damals durch viele deutsche Sonntagnachmittage fuhr. Es war ein anderes Deutschland, das da zu dieser kalifornischen Musik, diesen Melodien, diesen meistens sehr guten Witzen der Discjockeys am Fenster vorbeiflog. Es waren andere Städte, andere Landschaften – und vor allem ein anderes Menschenbild. Mit dem Soundtrack der Amerikaner konnte man eine neue westdeutsche Gesellschaft erahnen, offener und kommunikationsbereiter, in der sich die Leute nach dem Faschismus und nach der RAF endlich wieder in die Augen schauen konnten. Man sah diese Chance – aber leider nur bis zur Wende 1989. Und wir – wenn es denn überhaupt eine zusammenhängende Generation von Filmregisseuren direkt nach dem Autorenfilm gibt –, wir nutzten die Chance in diesen 15 Jahren, von 74 ab, letzten Endes zu wenig. Nach dem November 1989 ging die neue Offenheit allmählich wieder verloren. Und gehen Sie heute mal auf eine deutsche Straße und versuchen Sie, den Menschen in die Augen zu schauen…

   Fuller starb vor zehn Jahren, am 30. Oktober 1997. Alles, was so groß war an seinem Kino – und an dem von Aldrich und Peckinpah –, ist leider mindestens ebenso lange mausetot. Trotzdem: Bei allen Thrillern, die man in Deutschland heute noch (und immer noch nur fürs Fernsehen) ausprobieren kann, fühlt man sich so, als würde man dieser von Fuller angebotenen, einzigartigen deutschen Film-Chance bewundernde Fußnoten ins Grab hinterherreichen.

3. Jan Reetze:

   Samstag, 19. Juli 2014 um 00:56

   Ich muss mir den Film wohl doch noch mal ansehen. Der einzige Tatort übrigens, der in US-Kinos gezeigt wurde.

   Sicher bin ich mir allerdings, dass man heute einen solchen Tatort nicht mehr durchkriegen würde, erstens, weil alle Redakteure irgendeinen How-to-write-a-screenplay-Schinken gelesen haben und (schlimmer) ihn auch anwenden, und zweitens, weil beim Tatort schon seit Jahren die Ermittler im Mittelpunkt stehen.

Manafonistas | Impressum | Kontakt | Datenschutz