Manafonistas

              

 

Soldatenspruch “ This is my rifle this is my gun! ( legt die Hand auf den Penis ) The one is for killing the other for fun“

Mystifiziert man den Krieg wenn man über seine Mystifizierung berichtet?

Es war mal wieder nötig: Apocalypse Now – Final Cut kam im Spätabendprogramm, die challenge muss man nutzen auch wenn man kein Coppola-Freund ist und die samt Flora und Fauna in toto abgefackelte Insel habe ich ihm immer noch nicht verziehen – Naturschutz geht bei mir immer noch vor Oscar, es wäre auch ohne finale Vernichtungsorgie ein passabler Film geworden, da hätte der Walkürenritt als geglücktes Konglomerat von bildungsbürgerlicher Kultur und Barbarei auch genügt.

Was lernen wir also heute noch von Coppola? Wie man das Grauen des Krieges ästhetisiert? Coppola zeigt Gewalt oft in überwältigend schönen Bildern. Sonnenuntergänge, Nebel, Spiegelungen im Wasser, das Gold der Tempelanlage, der ikonische Walkürenritt. Das Schöne macht das Grauen nicht kleiner und neutralisiert es keineswegs – es macht es verführerisch. Der Zuschauer gerät in dieselbe Falle wie die Figuren: Er schaut gebannt zu – Töten wird zur Choreographie, die Morde sind häufig langsam, ritualisiert und beinahe tänzerisch insbesondere das Finale: Die Tötung von Colonel Kurtz wird mit der Opferung eines Wasserbüffels parallel montiert, beides wirkt nicht als Affekthandlung, sondern als ritualisierter oder symbolisierender Akt, somit ein Stück Kultur – der Krieg als Gesamtkunstwerk. Bild, Musik, Bewegung und Feuer verschmelzen, dadurch wird sichtbar, wie Militär Macht inszeniert. Der Krieg braucht seine eigene Ästhetik, um sich selbst zu feiern, das wusste niemand besser als die Nazis. Das Böse wird sublim: Kurtz ist auch kein gewöhnlicher Mörder. Er spricht über Moral, Wahrheit und Klarheit, seine Morde sind ideologisiert, erscheinen ihm als Konsequenz einer höheren Erkenntnis, gerade dadurch wirkt er gefährlich. Das Böse hinter der Maske philosophischer Tiefe, sehr komplex und schwer zu widerlegen – ein Freund von Hanna Arendts Thesen war ich noch nie, ich halte das Böse für höchst kompliziert. Das Töten wird hier fast zu einer Suche nach Transzendenz, die Figuren überschreiten ständig Grenzen – moralische, psychische und körperliche. Der Tod wird zum letzten Ort, an dem überhaupt noch Intensität erlebt werden kann. Krieg ersetzt Religion – das passt erstaunlich gut zu einem Gedanken von Sigmund Freud – er sprach vom Gegensatz zwischen Eros und Todestrieb. In Apocalypse Now scheinen beide ineinanderzufließen: Das Zerstörerische wird mit Schönheit, Musik und beinahe erotischer Bildsprache verbunden. Leben und Vernichtung lassen sich kaum noch trennen, wer nur das Hässliche und Banale im Bösen sucht, erkennt diese Verführung nicht. Auch Kurtz ist nicht banal, er ist intelligent, reflexiv, aber in die Enge getrieben, erlebt in einem Tempel wie eine Gottheit, seine Anhänger verehren ihn nicht als Offizier, sondern als sakrale Figur. Die abgetrennten Köpfe erinnern an Trophäen oder Opfergaben, seine Sprache ist die eines Propheten, nicht die eines Militärs. Er entscheidet über Leben und Tod absolut – ohne Recht, ohne Moral, ohne Zweifel. bekommt dadurch ein Gesicht. Nicht das Gesicht eines sadistischen Monsters, sondern das einer Macht, die jede menschliche Ordnung verschlungen hat. Bemerkenswert finde ich auch, dass Kurtz keineswegs im Blutrausch dargestellt wird. Er wirkt ruhig, fast asketisch. Gerade das macht ihn unheimlich. Er tötet nicht aus Leidenschaft, sondern aus einer Logik heraus, die alle moralischen Schranken abgestreift hat. Deshalb spricht er immer wieder vom „Horror“. Nicht als Schreckensruf, sondern fast wie eine Offenbarung: So ist die Welt. Psychoanalytisch könnte man sagen: Kurtz verkörpert einen autonomen Todestrieb, der sich jeder Bindung entzogen hat. Krieg wird zum Selbstzweck. Mich erinnert diese Figur aber auch an archaische Gottheiten wie Ares oder Mars – allerdings ohne deren heroische Seite. Kurtz ist ein entzauberter Kriegsgott des 20. Jahrhunderts: nicht glanzvoll, sondern verwest, von Krankheit gezeichnet und in einem zerfallenden Reich lebend. Seine „Göttlichkeit“ besteht nur noch darin, dass alle um ihn herum aufgehört haben, ihm zu widersprechen. Interessant ist deshalb auch, dass Willard ihn am Ende nicht in einem klassischen Duell besiegt. Er vollzieht eher ein Ritual. Der Film montiert den Tod von Kurtz parallel zur Schlachtung des Wasserbüffels. Das wirkt wie die Tötung eines alten Gottes, dessen Herrschaft enden muss – auch wenn der Krieg selbst dadurch natürlich nicht verschwindet. Der Ausdruck „todesverliebt“ gefällt mir in diesem Zusammenhang besonders. Er beschreibt etwas, was im Film ständig mitschwingt: Der Krieg will nicht nur töten, er – bzw der der ihn in Szene setzt – entwickelt eine fast erotische Beziehung zum Tod. Schönheit, Musik, Macht, Blut und Opfer verschmelzen zu einer einzigen Erfahrung. Genau darin liegt die verstörende Faszination von Apocalypse Now. Einerseits berichtet Coppola über eine bereits vorhandene Ästhetik des Tötens. Militärs haben Krieg seit Jahrhunderten ästhetisiert: Uniformen, Fahnen, Marschmusik, Orden, Paraden, heroische Gemälde. Im Vietnamkrieg kam noch die mediale Inszenierung hinzu. Wenn Krieg ausschließlich hässlich wäre, würden Menschen ihm viel leichter widerstehen. Auch Kurtz ist kein Kotzbrocken, in ihm kulminiert viel Symbolik dass er eher als Kriegsgott erscheint um nicht zu sagen der personifizierte Krieg. Der Film verwandelt den Täter im Moment seines Todes selbst in ein Opfer. Das ist fast mythisch: Der König oder Hohepriester, der geopfert wird, um eine Ordnung zu beenden oder zu erneuern. Historisch kennt man solche Rituale aus vielen Kulturen. Und genau deshalb wirkt die Schlussszene bis heute nach. Man verlässt den Film nicht mit dem Gefühl: „Krieg ist böse.“ Das wusste man vorher schon. Man verlässt ihn mit der viel unbequemeren Frage: Warum kann etwas so Schreckliches zugleich eine solche ästhetische Macht entfalten? Das ist meines Erachtens der eigentliche Kern von Apocalypse Now, genau deshalb wirkt die Schlussszene bis heute nach. Dabei ändert sich das Bild von Krieg und Kampf auch während der Zeitläufte, es wird viel getan um dieses Geschehen zu rahmen und ertragbar zu machen: Krieg als Heldentum in der Antike, Krieg als Gottesurteil im Mittelalter, Krieg als nationales Pathos im 19. Jhdt., Krieg als Expansion und ethnische Säuberung im 20. mit der stark erotischen Einfärbung der Nazis – der nackte Körper als Waffe.

                 

 

In Spiel mir das Lied vom Tod inszeniert S. Leone vordergründig ein Rachedrama aber auch dieser Film ist reine filmische Ritualisierung. Leone dehnt die Zeit, komponiert den Bildraum, lässt die Musik Spannung erzeugen. Die Hinrichtung wird fast zu einer Liturgie. Das Töten wird nicht beschleunigt, sondern zelebriert, nebenher läuft noch ein homoerotischer Pas de Deux zwischen den sich belauernden Hauptfiguren. Bei Leone hat das Töten noch einen Code – Ehre, Rache und Schicksal, die Gewalt ist grausam, aber sie besitzt eine Form und das Rachemotiv rechtfertigt sie.

Che Guevara: Hier wird der bewaffnete Revolutionär zur Ikone, das Bild abstrahiert den Menschen zum Symbol des Kampfes für eine gute Sache. MASH hat auch seinen Walkürenritt, nur hören wir bei der Ankunft der Hubschrauber nicht Wagner sondern einen einschmeichelnden Song ( Suicide is painless ), Robert Altmann fasst das Kriegsgeschehen in gallebittere Satire, Kubrick zeigt dagegen den endgültigen Wahnsinn. Er überschreitet den Rahmen der Groteske und zeigt die Infantilisierung des Tötens:

„If the pilot’s good, see, I mean if he’s reeeally sharp, he can barrel that baby in so low… oh, you oughta see it sometime. It’s a sight. A big plane like a ’52… VROOOOM!“ ( General Buck Torginson ).

Ein Junge geniesst sein Spielzeug. Kubrick zeigt wie der Mensch sich immer wieder in sein Tötungsinstrument verliebt.

Patty Hearst, die entführte Tochter des Medien – Tycoons Hearst, die die Seiten gewechselt hatte: Das ist vielleicht das Verstörendste, hier wird nicht das Töten ästhetisiert, sondern die Identifikation mit der Gewalt, auch Stockholm-Syndrom genannt. Und irgendwann ist es soweit und die Ästhetik löst sich vom Sinn. Das ist gefährlich denn sie macht das Unerträgliche erträglich, fast grandios. Aber der Mensch tötet nicht ästhetisch, er ästhetisiert das Töten, weil er dessen Sinnlosigkeit psychisch kaum ertragen kann.

Full Metal Jacket und Platoon zeigen sukzessive menschliche Deformationen. Im Westen nichts Neues zeigt Krieg als das was er ist: Blut, Schmerz, Wunden, Gedärme, Schlamm und Dreck, verzichtet auf jegliche Heroisierung, gelegentlich die Einblendung einer stillen, seltsam indifferenten Natur, die über das Kriegsgeschehen hinausweist aber nicht tröstet, Mutter Natur selbst ist erstarrt durch das was sich in ihr abspielt. Der Film hat mich kalt gelassen, vermutlich hat sich eine Abwehr eingeschaltet weil der Film selbst keine Tröstungsmöglichkeiten anbot. Das heisst er war ehrlich.

Krieg hat zwei Gesichter: das des Heiligen und das des Verführers. Das eine verspricht Erlösung, das andere Ekstase. Beide verlangen dasselbe Opfer – den Menschen.

Warum wird eigentlich der Frieden nicht ästhetisiert? Langweilig oder??

Oder muss man ihn nicht ästhetisieren weil er von sich aus schön ist? Das Auenland und seine Hobbits in ihrer Friedlichkeit und Unschuld, die noch nicht mal bemerkten dass Sauron hinter ihnen her war und Frodo und seine Freunde weiterhin für dumme Jungs hielt…hat doch was..?

Black Swan (USA,2010) von Darren Aronofsky

Black Swan ist einer dieser Filme, die man auf mehreren Ebenen gleichzeitig sehen kann: als Psychothriller, als Künstlerdrama, als Märchen und als Geschichte einer seelischen Dekompensation. Er erzählt die Geschichte der Balletttänzerin Nina, gespielt von Natalie Portman. Nina erhält die Doppelrolle des weißen und schwarzen Schwans in Tschaikowskys Schwanensee, leidet und zerbricht daran, wobei sie nicht einfach „verrückt“ wird, sondern an einer extremen Spaltung leidet. Der weiße Schwan steht für Reinheit, Anpassung, Kontrolle und Perfektion. Der schwarze Schwan steht für Sexualität, Aggression, Eigenwilligkeit und Lebendigkeit. Nina kann den weißen Schwan bereits perfekt tanzen, das Problem ist der schwarze Schwan. Sie hat die dunklen, triebhaften Anteile ihrer Persönlichkeit abgespalten beziehungsweise besser gesagt nicht reifen lassen. Die Mutter spielt dabei eine zentrale Rolle, eine ehemalige Tänzerin, die ihre unerfüllten Wünsche auf die Tochter projiziert, deren Karriere steht jederzeit im Zentrum des gemeinsamen Lebens. Nina haust in einer Art Babymausoleum: rosa, eng, voller Stofftiere, Püppchen und anderen kuscheligen Dingen, biologisch erwachsen, psychisch aber in einer symbiotischen Mutter-Tochter-Beziehung gefangen und fremdbestimmt, in ein double-bind eingebunden: Karriere zu starten aber auch Mamas Kuschelkind zu bleiben.

Die angebotene challenge wird nun zum Fokus ihres Lebens und ständigen Bedrohung, der Intendant des Theaters fungiert als mephistophelische Figur: verurteilend, brutal, wertend – aber auch in einem doppelten Sinne verführerisch, er begehrt sie und versucht ihre Entwicklung zu einer sexuell empfindenden Frau zu fördern – Vincent Cassel grandios in seiner Darstellung eines genialen Kotzbrockens.

Für Nina baut sich eine Spannung auf, die in ein paranoides Geschehen führt – filmisch wie gewöhnlich umgesetzt im Erscheinen von Doppelgängerinnen und Projektionsträgerinnen, Nina sieht ihre Konkurrentin Lily überall, die Realitätsgrenze wird zusehends unschärfer gezogen. Aronofsky benutzt dafür viele Motive aus dem Horrorfilm: Spiegel, die ein Eigenleben entwickeln, Körperzerfall, Haut, die aufreißt, Federn, die aus dem Körper wachsen und andere Chiffren psychischer Wandlung – die Beine knicken nach vorne und verwandeln sich in Ziegen – oder Pferdebeine, womit nun die Hybridwesen der griechischen Mythologie beziehungsweise der Teufel selbst assoziativ mit ins Spiel kommen. Dabei wird beeindruckend die klassische Künstlerphantasie demontiert: Perfektion ist nicht die Krönung des Lebens, sondern kann eine Form der Selbstvernichtung sein. Nina erreicht die vollkommene Darstellung des schwarzen Schwans genau in dem Moment, in dem ihr Ich zusammenbricht oder vice versa – ihr Ich bricht zusammen, weil sie diese Seite in sich entwickelt hat. Die berühmte Schlusszeile lautet: „I was perfect!“ gleichzeitig Triumph und Todesanzeige.

Der Film erinnert in vielem an Ekel beziehugsweise Der Mieter von Roman Polanski, aber auch an Persona von Ingmar Bergman: Frauenfiguren, deren Identität sich auflöst und die von ihrem externalisierten Doppel verfolgt und bedroht werden. Freud interpretierte das Auftreten des Doppelgängers als Zeichen des nahenden Todes beziehungsweise als Konstrukt der menschlichen Phantasie, die das Überleben sichern soll – auch von Nina könnte ein Teil überlebt haben, der Film bietet hier mehrere Interpretationsebenen, das ist sein Pluspunkt.

Nicht nur der Körper selbst, sondern der Körper als Schauplatz seelischer Konflikte ist eines von Aronofskys zentralen Themen. Wenn man seine Filme nebeneinanderlegt, fällt auf, wie oft Menschen versuchen, eine Idee, ein Ideal oder einen Wunsch in ihren Körper einzuschreiben – und wie der Körper sich irgendwann dagegen wehrt.

Pi: Der Kopf wird zum Folterinstrument. Der Mathematiker verfolgt eine absolute Wahrheit, bis sein Körper zusammenbricht.

Requiem for a Dream: Drogen verwandeln Körper in Ruinen. Die berühmte Amputation von Harry ist fast eine physische Metapher für den Verlust des Selbst.

The Wrestler: Der alternde Körper kann die Heldenfantasie nicht mehr verwirklichen, die Seele altert mit ihm.

Mother!: Das Haus und der weibliche Körper verschmelzen fast zu einem Organismus.

The Whale: Die Liebesenttäuschung wird in einem Fettpanzer konserviert.

Irgendwie ist in Aronofskys Verwandlungen auch immer Kafka ein bisschen gegenwärtig, deshalb wirken seine Filme oft so verstörend. Aronofskys Kino ist in gewisser Weise ein Kino der Somatisierung. Der Konflikt wird nicht erzählt – er wächst aus der Haut und zeigt dort was die Psyche quält. So weit so gut – der Film ist spannend und tiefgründig, Natalie Portman verdient ihren Oscar und ihren Golden Globe Award mit ihrem Changieren zwischen Fragilität und archaischer Wucht – aber warum bleibt man auf eine merkwürdige Weise etwas unzufrieden, wenn man aus dem Kino kommt, so als missfalle einem doch etwas? Was fehlt? Was berührt unangenehm?

Ein Mann dreht einen Film über die Entwicklung einer Frau (ja, ich weiss, ich beklage oft den male gaze, aber wenn man einmal damit angefangen hat, fällt er einem öfter ins Auge als früher, das ist wie bei Kippfiguren, wenn man’s einmal gesehen hat, kann man nicht mehr in den Zustand der Unschuld zurück) und die psychologische Entwicklung Ninas wird im Film tatsächlich sehr stark auf die Achse Kindlichkeit ↔ Sexualität verdichtet. Die Wandlung vom Kuschelbaby zum männermordenden Vamp erscheint mir zu polar, weibliche Entwicklung umfasst mehreres: Berufliche Identität, Konkurrenz unter Frauen, Freundschaft, Eigenständigkeit, Kreativität, Aggression als Selbstbehauptung, Loslösung von Elternbildern, massvoller Narzissmus und realistische Selbstliebe und Selbsteinschätzung. Warum wird weibliche Individuation hier fast ausschließlich als sexuelle Entfesselung dargestellt? Das ist vermutlich der Punkt, an dem der Film männlich akzentuiert wirkt – eine männliche Phantasie über weibliche Entwicklung in ästhetischen Bildern. Und eine männliche Angst vor dem Pferdefuss, dem Dämonischen in der Frau – ob jetzt in dieser Form existent oder nicht – das ist eine andere und vermutlich sehr raumfordernde Geschichte. Das ist filmisch ungeheuer wirkungsvoll, aber als Modell weiblicher Entwicklung ist es tatsächlich recht schmal. Und gerade weil der Film psychologisch so ambitioniert und routiniert gemacht ist, fällt diese Verengung umso stärker auf. Und so bleibt der Intendant Thomas zurück wie Goethes Zauberlehrling, Pygmalion oder Ikarus (dessen Skulptur in einer Szene eingeblendet wird), die daran scheitern, dass sie zu hoch hinaus wollten. Und Aronofsky mit einem Film, der sich mehr mit dem Mythos Frau als mit der Realität Frau beschäftigt hat – aber spannend war’s, allen Pferdefüssen zum Trotz! Und Mythen sind halt nicht so rasch eliminierbar …

Alraune von Hans Heinz Ewers, 1928

Mei, wer’s mag …

Layla M. (N, 2016) von Mijke de Jong

Der Titel ist geklaut und stammt von einem Mitglied einer Kindertherapeutengruppe (Danke, Uli!), mit denen ich den Film geguckt habe. Meine Headline, nicht ganz so zündend, hätte gelautet: Walzer linksrum und alles auf Anfang. Beides beschreibt eine Bewegung zwischen Polen, zwischen Zeitphänomenen, zwischen Progression und Konservatismus. Im Kräftefeld dieser Pole lebt Layla, ein westlich sozialisiertes Mädchen, Tochter einer marokkanischen, gut integrierten liberalen Familie in Amsterdam, bereitet sich auf das Abi vor und ist Fussballtrainerin. Wie viele Adoleszenten ist Layla rebellisch, wütend, moralisierend und möchte die Welt retten, sympathisiert mit den Dschihadisten und trägt Hijab, sogar am Mittagstisch, wo sie versucht, das Essen unter dem Stoff hinunterzuwürgen. Die Eltern reagieren ihrerseits mit Unverständnis und radikalen Verboten, bis Layla die Familie verlässt, einen jungen Gottessoldaten heiratet und mit ihm nach Amman geht, wo sich dieser auf ein Selbstmordattentat vorbereitet; dort prallt ihre romantische Vorstellung von Zugehörigkeit und Solidarität auf die Rigidität und Gewaltbereitschaft eines patriarchalen Systems, vor dem sie letztlich wieder nach Hause flüchten will.

Jugendliche aus westlichen muslimischen Familien leben per se in einer schwierigen Situation: Hier sind sie Araber, Türken oder Iraner, in ihren Heimatländern Deutsche, die Familie wünscht für die Kinder ein besseres Leben, aber ohne traditionelle Werte aufzugeben, Mütter wollen, dass die Tochter studiert und berufstätig ist, aber weiterhin dem Grossvater die Hand küsst, mit dem Burkini ins Schwimmbad geht und die Partnerwahl den Eltern überlässt, während die westlich sozialisierte peergroup lockende Freiheit vorlebt. Während die Eltern zwischen zwei Welten leben, stehen die Jugendlichen somit zwischen dreien. Zündstoff wäre reichlich vorhanden. Und: Jugendliche scheuen die Ambivalenz, sind misstrauisch gegenüber Kompromissen, wünschen Eindeutigkeit, setzen hohe Masstäbe, lieben jede Ideologie die Eindeutigkeit und eine Form von „Reinheit“ verspricht und am besten um 180° entfernt von der Ideologie des Elternhauses ist. Anpassung, oder jetzt: Integration ist kein Wert, sondern Verrat an Idealen. Ein Suche nach Identität ohne Grauzonen.

In den Sechzigern und Siebzigern haben wir zur proletarischen Revolution geblasen und genossen unser Gutmenschentum, unsere endlich gefestigte Identität und moralische Integrität, auch damals haben sich Gruppen abgespalten und radikalisiert, auch damals fielen Schüsse und explodierten Bomben, brannten Kaufhäuser – Geschichte ist zyklisch, wie es scheint. Nur dass die Mitglieder der RAF aus angesehenen bürgerlichen Familien stammten (Gudrun Ensslin war Pfarrerstochter), während die jungen Migranten in ihrem Umfeld mit Rassismus zu kämpfen haben. Das ist eine doppelte Verletzung, die ihren Wunsch, Krieger zu werden, verständlicher macht als das Agieren der RAF, auf die eine bürgerlich-sichere Karriere gewartet hätte. Die Muslime rekurrieren auf den allmächtigen Vater, dem sie sich unterwerfen, die RAF hob jegliche männliche Autorität aus dem Sattel und bemerkte nicht, dass sie ebenso gerne Führerpersönlichkeiten kritiklos huldigte – seien es Marx oder Lenin, Mao, Che, Ho Chi Minh, der charismatische Dutschke, der rote Dany, Ka-De und Gaston Salvatore, die sich allesamt nicht durch einen übertriebenen Realitätsbezug bezüglich der Erreichbarkeit ihrer Ziele auszeichneten – by the way. Über’m Bett hing meistens der Che, weil der auf dem Poster gnadenlos gut aussah und einen Hauch bolivianischen Dschungel in die Studentenbude brachte. Sozialromantik halt! Viva la revolución … !!

Die Anführer der K-Gruppen an der Uni fetzten sich wie die Platzhirsche im Herbst und die revolutionären Genossinnen in dieser Subkultur tippten ihnen die Flugblätter, nudelten die Blaupausen über die Vervielfältigungsrolle, kochten das WG-Essen, trauten sich nicht ans Mikrophon oder wurden da niedergemacht, hockten genervt in den Kapital-Schulungen (gemeint ist der Bestseller von Marx – wenigstens konnte man da in Ruhe stricken weil man eh nur Bahnhof verstand – aber man war da und ward gesehen und eine Squaw mit Kapitalschulung zierte jeden linken Häuptling) und standen auch für andere Gelüste zur Verfügung – keine Lust zu haben galt für eine Genossin schon als konterrevolutionär, wozu haben wir denn die befreite Sexualität erfunden? Nur Kinderkriegen mussten sie nicht, immerhin, das galt eher als degoutant. Genossen, die es nicht verstanden, eine Frau für sich zu interessieren, verfassten Traktate, dass es die sozialistische Pflicht der linken Genossinnen sei, sie sexuell zu versorgen, das war allen Ernstes mal ein Tagesordnungspunkt. Gelebte Solidarität sozusagen, da hätten wir auch gleich auf den Strich gehen können … Irgendwann wachten die Mädels dann doch auf und gründeten die ersten Selbsterfahrungsgruppen für Frauen, um ihre Situation zu reflektieren – scheinbar Individuelles erwies sich plötzlich als kollektiv und damit politisch. Dann gab’s Beziehungsarbeit … aber sowas von! Zum Studieren kam man sowieso nicht mehr, aber das war ja eh nur alles elitär-bürgerliche Bildungskackerei. Ja, ich komme ins Plaudern – aber bei Betrachtung dieser Zeiten fragt man sich, was wir den Taliban eigentlich vorwerfen dürfen?

Die Verlockung radikaler Systeme besteht also wohl darin, dass sie innere Konflikte externalisieren. Was zuvor als Zwiespalt in der eigenen Seele erlebt wurde, erscheint nun als Kampf zwischen Gut und Böse in der Welt, eine dementsprechende Bühne findet sich dann leicht, da hat jedes Jahrzehnt seine eigene Sau, die es durchs Dorf treiben kann. Zwischen Rosenkranz, RAF und Dschihad liegen Welten. Gemeinsam ist ihnen jedoch die Sehnsucht nach einer Wahrheit, die stärker ist als der Zweifel. Die eigentliche Gegenkraft zur Radikalisierung ist deshalb vielleicht nicht Aufklärung allein, sondern die Fähigkeit, Ambivalenz auszuhalten. Radikalisierungsbewegungen der Moderne sind nicht Kinder des Glaubens, sondern Kinder der Gewissheit und der Eindeutigkeit. Sie unterscheiden sich in ihren Symbolen, Feindbildern und Heilsversprechen (oder manchmal auch gar nicht so sehr bei näherem Besehen …), gleichen sich aber in ihrer psychischen Architektur. Sie erlösen den Menschen von der Last des Zweifels. Vielleicht verläuft die eigentliche Trennlinie nicht zwischen Religion und Säkularität, sondern zwischen Menschen, die mit Unsicherheit leben können, und solchen, die Erlösung von ihr suchen. Die einen entwickeln Ironie (oder im günstigeren Fall Milde und Humor und halten sich raus), die anderen Ideologien und halten sich nicht raus. Da kommen dann solche Ätzer dabei raus, die sich nach Freiheit zu sehnen vorgeben, aber in einem anderen Sinne durchaus aufgeräumt sein wollen.

Und grad hab‘ ich meine früheren Ideale verraten! Wie … ähäm … ist die weibliche Form von Judas? Weiss das hier einer?

… zu deutsch am besten mit Hä??-Humor übersetzt. Weird Humor folgt nicht den üblichen Gesetzen des Witzen, es gibt keine Pointe und kein Schmunzeln, vielmehr reagieren wir mit Hä? und bei diesem Laut springt gewöhnlich der Denkapparat an und checkt ein paar Möglichkeiten durch, Hypnotherapeuten meinen nach einem Hä? sei man bereits in einer leichten Form von Trance, man könnte es aber auch einen Zustand kreativer Verwirrung nennen. Ein Hä setzt alles auf Anfang, so wurde vermutlich in der Antike die Philosophie erfunden.

Beim Ausräumen des Hauses stösst man bekanntlich auf so manch vergessenen Schatz, zum Beispiel auf alte PARDONhefte, Micky Maus, Charlie Brown, als er noch nicht zum Kindercomic verkommen war, sondern durchaus Philosophisches zu transportieren hatte und Asterix, der sich mittlerweile leider in seinen bekannten Mustern festfuhr und da nicht mehr herauskam, wer einen kennt kennt jetzt alle. Und auf dieser Retroreise gelangt man auch wieder zu den geliebten Karikaturisten wilderer Jahre: F.K. Waechter, Chlodwig Poth, Halbritter, Traxler und andere Meister des frechen Strichs, gegen den gebürstet wurde und den grandiosen Nonsens-Verseschmied Robert Gernhardt. Der gereifte Hausentrümpler kann also testen, welche Art Humor die zurückliegenden Jahrzehnte in ihm geformt hatten und da konnte ich besser als früher bei F.K. Waechter andocken, der sonst eher Unverständnis in mir hervorrief, meistens auf der Suche nach einer Pointe. Waechter macht zuerst einmal stutzen: Was bedeutet die Inschrift „Freihei“? Dann sieht man das Kerlchen, das sie sich nahm und ein Vorhaben nur so lange ausführte, wie er dazu Lust hatte und dann aufhörte. Kein Tusch, kein Trommelwirbel, kein Losplatzen – das Bild arbeitet weiter und Freiheit bleibt für immer unvollständig und eben durch diese Unvollständigkeit zu Ende gedacht. Hä? Ach soo …

Ein Hochhaus, die Fenster in einer bedrückenden Gleichförmigkeit, einer pervers anmutenden Ordnung, ein Karteikasten für Menschen. Ein gelber Strich, im obersten Stockwerk beginnend verkörpert einen anarchischen Impuls, der sofort gemassregelt wird, obwohl er ohnehin im Leeren verpufft – bei dieser Höhe dürfte von der Essenz der Rebellion wenig unten ankommen. Aber trotzdem setzt hier jemand Ereignis gegen Konformität. Freiheit nützt nichts, wenn die Ordnung erdrückt.

Jemand nimmt sich die Freiheit, ein Haus mitten auf die Strasse zu bauen, obwohl anderswo genug Platz wäre, das hat fast etwas Schelmisches, ein Ätsch an die, die ihre gewohnten Wege nicht verlassen wollen. Und ein leiser Impuls von Schadenfreude beim Betrachter, der an die Möglichkeit einer Sturmflut denkt (falls der gestrichelte Bereich das Meer darstellen sollte). Ich hab Dir doch gleich gesagt, dass …

Und warum sitzt jemand in Unterwäsche vor seinen Klamotten und begegnet dabei sich selbst? Der Welt begegnet man in der Regel angezogen, sind diese schlapp an der Wand hängenden Gebilde, die so verlassen aussehen wirklich das, was uns ausmacht? Was wenn jetzt der Mantel über seinen Besitzer nachdächte? Irgendwie machen beide keine so besonders überzeugende Figur. Und wenn ich über mich nachdenke, wer denkt dann über wen nach? Und spätestens dann lacht man nicht mehr über Lothar – falls man es je getan hat – sondern wird selbst zum Lothar – und ist mittendrin in Sartre und Kierkegaard und der Freiheit, der zu sein, den wir aus uns machen und alte Hüte und Mäntel zu entsorgen oder wenigstens am Haken trauern zu lassen.

Was ist also ein Witz? Unter anderem das, was man aus dem zur Verfügung gestellten Gedankenraum macht. Das kann auch mal sehr traurig sein.

Bei Waechter geht es oft um die perverse Ordnung.

Bei Poth um gescheiterte Progressivität.

Bei Gernhardt um das perverse Pathos:

Gleichnis

Wie wenn da einer, und er hielte

ein frühgereiftes Kind, das schielte,

hoch in den Himmel und er bäte:

»Du hörst jetzt auf den Namen Käthe!«

Wär dieser nicht dem Elch vergleichbar

der tief im Sumpf und unerreichbar

nach Wurzeln, Halmen. Stauden sucht

und dabei stumm den Tag verflucht,

an dem er dieser Erde Licht …

Nein? Nicht vergleichbar? Na, denn nicht!

Ihre Zeichnungen waren schwarzweiss, ihr Blick auf die Menschen war es nie.

Marjane Satrapi  (1969 – 2026)

Pleasure (S, 2021) von Ninja Thyberg

Wer sich nicht für Hardcore-Pornos und SM interessiert oder sie sogar gruselig findet, sollte diesen Film eher meiden, desgleichen Leute, die sich davon Stimulation erhoffen und alle mit eher schwachem Magen. Die Regisseurin Ninja Thyberg gibt einen Einblick in die professionelle Pornoproduktion und erspart einem dabei schlechthin nichts. Dabei wirkt der Film fast dokumentarisch, obwohl er hochgradig inszeniert ist. Manche Kritiker nannten ihn den „unsexiest sexfilm ever“.

Eine 19jährige Schwedin, Linnéa, reist nach LA mit dem Plan, „der grösste Pornostar“ zu werden, erweist sich beim Casting als durchaus talentiert, taucht in die Welt der industriell gefertigten Lust ein und lernt rasch deren Gesetze kennen. Im Bereich der gängigen Heteroturnübungen klappt das noch ganz gut, beim Wechsel ins BDSM-Fach, wo mehr Prominenz und bessere Honorare zu erwarten sind, wird es schwieriger – sie wird geschlagen, gefesselt, bespuckt, beschimpft, safewords müssen gelernt werden und die freundlichen Kollegenjungs verwandeln sich in gewalttätige Monster und nach dem Dreh wieder vice versa, wobei sie zuletzt doch feindselig werden, wenn der vielkohleversprechende Dreh nicht beendet werden kann – der Cortex mag dergleichen zu bewältigen, wie die Psyche mit diesen abrupten Wechseln zurecht kommt, steht auf einem anderen Blatt.

Linnéa, die sich nun Bella Cherry nennt, flüchtet zunächst tränenüberströmt aus dem Studio und möchte nach Hause zu ihrer Mutter, die sie in einem Berufspraktikum wähnt und ihr zuredet weiterzumachen; wir sehen das verlorene Kind hinter der scharfen Pornoqueen. Ein Schlag in den Magen … Doch der Karrierewunsch sistiert, sie macht weiter ….Bondage, Fetisch … die psychischen Deformationen werden deutlicher, gipfeln am Ende in einem Gewaltrausch, in dem sie eine missliebige Kollegin mit einem umgeschnallten Riesendildo penetriert und dabei zunehmend brutaler und sadistischer agiert, zunehmend mit den Männern identifiziert, die an ihr zum Täter geworden sind – eine Furie, eine rächende Medea.

Auch ein bekanntes Klischee wird zitiert – ihr Agent fragt sie, wie sie zu diesem Berufswunsch gekommen ist und Linnéa berichtet, ihr Vater habe sie sexuell missbraucht – beide sehen sich an und prusten los. Der war gut! Der Film verweigert hier klinische Erklärungslogiken, genau das macht ihn klug. Man hat genug damit zu tun, das Gesehene zu verarbeiten und die Sprache dieses Genres zu erlernen. Die kühl beobachtende Kamera verzichtet auf den male gaze und bleibt am Gesicht von Linnèa vor allem in den Zuständen von Leiden und Schmerz, aber auch Aggression; voyeuristischer Genuss entsteht beim Zuschauer zu keiner Zeit.

Eigentlich ist Linnéa eine klassische amerikanische Aufstiegsfigur: kleine Provinzherkunft, Ankunft in L.A., Hunger nach Erfolg, Konkurrenzkampf, Verrat, Selbstüberbietung. Nur dass der „Karriereweg“ hier durch die Pornobranche läuft. Dadurch wird plötzlich sichtbar, wie ähnlich diese Mechanismen anderen Leistungswelten sind – Social Media, Influencerökonomie, Schauspielbusiness, Selbstverleugnung und brachialer Ellbogengebrauch. Der Unterschied ist nur: Hier schreibt sich die Gewalt des Business direkt in den Körper ein – deutlich in den Szenen, in denen sie sich nach der Dusche Analplugs verschiedener Grösse einsetzt, um für den Doubleanal-Dreh gerüstet zu sein. Arbeitsgeräte …

Spannung und Tiefe des Films aber kommen zustande durch den Soundtrack, sakrale Gesänge, Engelschöre von tiefer Melancholie, es muss etwas betrauert werden – ein Requiem für … ja, was? Ein junges Mädchen am Anfang ihres Frauenlebens? Lustvolle Sexualität ohne Frauenhass? Die Seele in Pleasure wird nicht plötzlich zerstört, sondern langsam verdampft — im Licht der Studios, im Wettbewerb, in der dauernden Selbstinszenierung. Ein stilles Begräbnis ohne Grab. Genau das macht den Film so unheimlich. Dieser fast schwebende Soundtrack wirkt wie eine permanente Klage auf etwas, das gerade verschwindet – vielleicht Intimität selbst, vielleicht Scham, vielleicht die Idee einer „Seele“ hinter dem Körper. Die Musik widerspricht dabei völlig der Oberfläche des Pornobusiness. Man würde dort harte Beats, aggressive Clubmusik oder ironische Coolness erwarten. Stattdessen klingt Pleasure stellenweise wie eine Totenmesse. Als würde der Film heimlich um seine Figuren trauern, obwohl er ihnen keine explizite psychologische Tiefe gönnt. Dadurch entsteht eine eigentümliche Doppelbewegung: die Bilder zeigen Markt, Technik, Konkurrenz, Körpermanagement, die Musik aber klingt nach Verlust, Klage, metaphysischer Leere. Fast so, als würde unter dem grellen Neon von L.A. ständig ein unsichtbarer Chor singen, der Chor des griechischen Dramas der den Untergang der Figuren begleitet. Die Musik übernimmt somit die Funktion des Unbewussten des Films. Sie ist wie die verdrängte Trauer, die in der Branche selbst keinen Platz mehr hat, denn die Figuren dürfen ja kaum verletzlich sein. Alles ist Selbstoptimierung, content, hustle, performance. Der sakrale Klangraum öffnet plötzlich eine Dimension, die die Figuren selber gar nicht mehr wahrnehmen können oder auch noch nie wahrgenommen haben. Deshalb wirkt Linnéa manchmal fast wie eine Figur aus einem religiösen Opfermythos: jung, schön, ehrgeizig, bereit zur Selbstüberschreitung, um aufzusteigen. Nur dass die Transzendenz hier nicht Gott heißt, sondern Sichtbarkeit – ich werde gesehen also bin ich. Die Musik trauert um die Seele, lange bevor die Figuren merken, dass sie sie verkauft haben.

In der Nacht danach hatte ich einen Traum:

Eine Strasse wurde aufgerissen und die Arbeiter gruben immer tiefer, anstatt Erde bestand das was sie freilegten aus unendlich vielen Schichten von Totenschädeln, ein Schädel unterschied sich von den anderen: Es war der skelettierte Kopf eines grossen Wolfes.

Eine Katakombe unter der glatten Oberfläche der globalen Lustökonomie – wieviele Frauen sie wohl unter sich begraben hat? Man denkt an das Mittelalter, erzwungene Sexualität, die dauerschwangeren Frauen ohne medizinischen Beistand, der Tod im Kindbett, Totgeburten, die Hexenverfolgungen, die ganze Gegenwelt zu diesem Film, die doch in ihm enthalten sind und die er hervorzurufen versteht.

Ich finde das passt!

Wenn man abends durch den Guide des Fernsehprogramms surft, fällt auf, dass man wieder vermehrt auf Kriegs- oder Antikriegsfilme stösst, darunter Klassiker wie Full Metal Jacket, Platoon, Apocalypse Now sowie – Sprung vom fernen in den nahen Osten – American Sniper, The Book of Eli, Saving Private Ryan und Letters from Iwo Jima mit verdienten Regisseuren wie Eastwood und Spielberg sowie ihren gelegentlichen Ausrutschern in den Martial-Kitsch.

Nach quälenden Jahrzehnten, in denen Krieg im Kino oft noch als Bewährungsprobe, als Männlichkeitsritual oder als heroisches Spektakel inszeniert wurde, war das Auftauchen klarer Antikriegsfilme erstmal fast wie ein moralischer Befreiungsschlag. Sie entziehen dem Kriegsgeschehen das moralische Pathos und dessen Verführung (Top Gun ist nun vollends ein geglückter Army- Werbefilm und Tom Cruise macht seine Sache gut, aber der ist auch bei Scientology und und hat sie ohnehin nicht alle und hat sicher nicht geschnallt, wofür er da missbraucht wurde) und geben den Blick frei für das, was Krieg wirklich ist: Zerfall statt Sinn, Trauma statt Ruhm, und sie zeigen auch den Krieg auf der inneren Bühne, das Zerrissensein der Soldaten und die Spaltungen, in die man sie zwingt, da ist der Dschungel nicht nur physisch, sondern auch eine innere Landschaft. Nicht mehr Wie kämpfen und siegen wir? sondern Was macht das mit uns? In diesem Caleidoscope of Wars scheinen verschiedene Facetten auf – Apocalypse Now als psychotische Reise ins Innere und seine Deformationen, The Deer Hunter als Vollbild einer existenziellen Zerstörung des Individuums als Kriegsfolge, Platoon oder Full Metal Jacket, in dem die Jungsoldaten gnadenlos verbogen und für ihr Handwerk abgerichtet werden. Sie zeigen den Prozess, Taxi Driver zeigt den Endzustand, letzterer einer der ehrlichsten Filme über einen Veteranen, der aufgrund seiner Vergröberung und inneren Verwahrlosung nicht mehr integrierbar ist und eben genau deshalb letztlich freudig wieder integriert wird – genau solche Burschen braucht man für so manches düstere Geschäft. Das Trauma brennt nicht mehr in ihm, sondern ist auskristallisiert; nicht mehr Störung, sondern persönlicher Stil, ohne Überflutung, jenseits aller Flashbacks leidet er nicht mehr, sondern lässt leiden – früher nannte man dergleichen Charakterneurose.

“All the animals come out at night — whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies … Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets.”

Ein Kultzitat, das mir neulich ein Münchener Taxifahrer vordeklamierte. Ich hab’s erraten!

Besser kann man seinen psychischen Zustand gar nicht externalisieren.

Platoon ist sprachlich nicht brillant – aber das Schweigen, das Gebrüll, das Befehlstonhafte sind Teil der Aussage. Krieg zerstört Diskursfähigkeit, wo keine Symbolisierung mehr gelingt, regiert Affekt. Junge Männer werden zu Funktionskörpern, Sprache wird zur Waffe und der Sadomasochismus blüht an allen Ecken. Kubrick und Stone (Full Metal Jacket und Platoon) sind präzise, analytisch sezierend und fast in die schwarze Komödie hinüberdriftend, mitleidlos gegenüber dem Zuschauer. Gut so – man weiss nun wie Krieg aussieht und wie man dafür ausgebildet wird.

Es wäre wirklich soweit gut, wenn diese verdammten Persilfilme nicht wären beziehungsweise der Spielberg – der sich überall hineinmischt – sich nicht auch hier 1998 mit Saving Private Ryan eingemischt hätte. Reinwasch- oder Persilfilme (ich erlaube mir den Ausdruck der deutschen Nachkriegszeit zu entnehmen, in dem im Lande der grosse Waschzwang ausbrach und alles blütenweiss und ultrarein sein musste – heute wissen wir nun endlich was da wirklich abgewaschen werden sollte) zeigen Kriegsgeschehen und machen dann eine elegante Wendung in der Story, die man als Individualethik bezeichnen kann – ein einzelner Soldat wird mit viel Aufwand gesucht, gefunden und unversehrt zu Mommy heimtransportiert, die bereits 3 Söhne verloren hat. Das Ganze etwa so sinnvoll wie die millionenschwere Rettung eines kranken Wals, während man gleichzeitig die Meere mit Plastik vermüllt, verseucht, leerfischt und mit Schleppnetzen bestückt.

So grausam Kriege auch sein mögen, das goldene Herz unserer All – American-Boys werden sie nie zerstören, die retten auch noch das kleinste verlaufene Äffchen im Dschungel von Indochina, da legen sie sogar mal die Panzerfaust weg. Und dann wird fast der ganze Krieg wieder moralisch integrierbar, die Army als humanes Kollektiv mit Opferethos und Mitgefühl und die Kriegsmaschinerie bekommt ein Herz transplantiert, zum Beispiel bei dem vor Heroismus triefenden Pearl Harbour. Weichzeichnen um den eigenen Narzissmus zu retten. Und genau da krieg‘ ich Pickel …

Mit dem Aufflammen der Kriegshandlungen in Nahost entstanden neue Machwerke, die heroische Jungs feierten, ihnen aber auch zugestanden, innerlich verwüstet worden zu sein (American Sniper und andere, die zuhause nicht mehr zurechtkamen). The Hurt Locker – neuer Heldenschwurbel. The Green Zone – wieder Heldentum, aber zumindest Kritik am Märchen von den irakischen Massenvernichtungswaffen. Man fängt ja schon an, für alles dankbar zu sein.

Letters from Iwo Jima zeigt die Leiden des Gegners – der Japaner – und verzichtet auf die smarten Boys, hätt‘ ich dem alten Eastwood jetzt gar nicht so zugetraut, allerdings findet er wenig Zugang zu der ihm fremden asiatischen Mentalität, lässt etliche durch Suizid enden, zitiert damit wohl das alte Harakiri-Motiv und letztlich bleiben diese Protagonisten auch dem Zuschauer fremd. Trotzdem danke für die gute Absicht!

Oder es wird gleich auf archaisch-konservative Werte regrediert: Bei The Book of Eli verbleibt letztlich die Bibel wieder der ursprüngliche Träger des Wertekanons auf dem man wieder aufbauen zu können hofft – mit dem Gott der Bergpredigt oder mal wieder dem chronisch miesgelaunten Papa des alten Testaments? Was braucht man um nach der Sintflut wieder eine Zivilisation aufzubauen? Saatgut? Bücher? Und welche? Wissenschaft? Ethik? Statt der Bibel lieber Kant und der kategorische Imperativ? Oder doch lieber Sartre oder gleich Alice Schwarzer? Oder was über die Liebe, tät vielleicht mehr Spass machen. Nee, die Bibel muss es sein … Alles wieder auf Anfang! Hoffentlich ersparen sie uns wenigstens diesmal die Hexenverbrennungen, aber da bin ich mir auch nicht so sicher. Und vermutlich alles wieder vom Pentagon mit subventioniert und vom Affenfelsen in Washington abgesegnet. Und so wird eben oft die Kriegskritik durch gute Jungs konterkariert.

Was bleibt? Der Genuss der Satire! Männer die auf Ziegen starren – ein löblicher Versuch, der aber nicht wirklich ins Lachzentrum trifft. Robert Altmans MASH – bei dem einem das Lachen im Hals steckenbleibt – ein Kriegslazarett in Vietnam mit einer Gurkentruppe von medizinischem Personal, die völlig durchgeknallt, aber selbstredend exzellente Chirurgen und superfeine Kerle sind – Krieg als Riesengaudi. Gleichzeitig lernt man etwas über erotisierte Abwehr tragischer Situationen, sexuelle Kontakte zwischen dem Personal scheinen besonders oft in Kliniken vorzukommen – sozusagen intersexuelle Todesverdrängung.

Und letztlich der grossartige Dr. Seltsam von Kubrick, gedreht im Schatten der Kubakrise, der sich gallebitter mit dem Wahnsinn auseinandersetzt, der entsteht, wenn man einem Häufchen Verrückter Atomwaffen in die Hand gibt. Am Ende fällt die Bombe durch die Luke und General Slim Pickens sitzt auf ihr wie auf einem Rodeomustang, schwingt den Cowboyhut und stürzt unter Yippie-Rufen kamikazemässig in die Tiefe. Der alte Pioniergeist, der alles unterjochen musste, was er traf, lebt noch – damals traf’s die Indianer, die Schwarzen und die Frauen sowieso, die trifft’s ja immer als erstes. Vielleicht einer der bittersten Witze der Filmgeschichte.

Auf Amazon prime und WOW streambar – ich wünsche viel anachronistisches Vergnügen!

Oder ein weiterer Beitrag zur Untoten-Industrie?

Es gibt mittlerweile so viele Vampir- und Zombiefilme im Twilight der Fantasy-Filmkultur, als hätte ständig einer den anderen gebissen – ein uraltes Motiv in immer neuen Klamotten, seit circa 15 Jahren gerne in Form von Teeniedramödien die mit dem Ideal der romantischen und entsagenden Liebe – die auch noch ewig währt, weil Vampire ja nicht sterben – durchaus vereinbart werden kann. Bei dem oscarberegneten Film Blood and Sinners könnte man versucht sein, etwas wie Hier schlägt das dunkle Herz Afrikas oder zumindest etwas über den schwarzen Pulsschlag des Südens zu schwurbeln, wenn man lyrisch veranlagt wäre, zumindest drängt sich dergleichen assoziativ auf, und man ist bereits beim Herz des verdienten Films und seinem furiosen Spiel mit Klischees aus dem Onkel-Toms-Hütte- und Django-Unchained-Department. Der Handlungsstrang orientiert sich entlang der Kristallisationslinie von From Dusk Till Dawn und der Soundtrack ist für jeden, der jegliche Musik südlich des Äquators mag, einfach zum Niederknien und weniger Untermalung als singuläres Ereignis, körperlich spürbar, fast selbst schon Körper. Von Sinners ist ja auch kein weiter Weg zur Sinnlichkeit, die wiederum einen präsentablen Sinn des Lebens abgibt, so lange sie funktioniert. Das Wort archaisch gesellt sich als feuilletonistisches Mindestmass der Beschreibung dazu und Geisteswissenschaftler würden es vielleicht noch um chthonisch erweitern und erläutern, dass der Film nicht geographisch zu sehen und zu verorten ist, sondern einen Topos von Allgemeinmenschlichkeit zeichnet. Auf jeden Fall hat er mehr Ernst als die Exploitation-Satire From Dusk Till Dawn und erinnert damit eher an den Prototyp Die Nacht der lebenden Leichen und seiner Vehemenz und erreicht auch nicht die spielerische Leichtigkeit eines Tarantino, somit ist der Film originär und nicht vergleichbar. Schon mal gut! Das Monströse ist hier nicht mehr nur Effekt, sondern Zustand. Und genau bei der Sinnlichkeit scheint der Film seinen eigentlichen Einsatz zu haben: Afrika und die schwarze Bevölkerung sind leider nicht nur im Unbewussten sondern auch eine Stufe höher als ursprünglich, triebhaft, körpernah codiert, im Verein mit Macht, Gewalt und Begehren lässt er die ursprünglichen Kolonialphantasien wieder aufleben, spielt mit ihnen, übertreibt sie und kommt ihnen doch in ihrer Beklemmung nahe. Dann bricht das toxische – weil oral gierige – Element in Gestalt der weissen Vampire in eine Gesellschaft ein die ihre Unschuld bisher noch nicht verloren hat. Fast könnte man hier eine Parabel sehen – wenn Parabeln nicht immer so furchtbar blutleer und einfach gestrickt wären – nein, das Parabelhafte ist hier sicher der geringste Anteil bei dieser Oper über die dunkelsten Seiten der Menschheit, Relikte aus einer Zeit in der einer den anderen fressen musste um zu überleben.

Warum funktioniert der Film so gut?

Der Film kommt gut an … nicht wegen der Klischees … sondern weil er sie ernst nimmt und sinnlich wieder auflädt – das meine ich mit der Erlösung aus dem Twilight-Paradies. Er gibt dem Publikum das wieder, was es schon kennt, aber in einer Form, damit es wieder etwas spürt. Oder sich etwas Bekanntes wieder neu anfühlt. Er holt das zurück, was im Twilightuniversum verloren ging – Blut, Gefahr, Monstrosität und schert sich den Teufel um das Bella-und-Edward-Happy-End. Wie befreiend!

Die Rückkehr des Bisses in den ästhetischen Genre-Haferschleim!

„walk on waves“

Locke (GB, USA, 2013) von Steven Knight (No turning back)

Nach langer Zeit wieder einmal ein zufälliges Fundstück das sich wirklich zu sehen lohnt: Locke, gelegentlich auch No Turning Back betitelt, wobei es mehrere Filme mit diesem Titel gibt, es existiert hier offenbar kein Markenschutz.

Ein Mann fährt durch die Nacht und gehorcht einem Gesetz, das kein Gesetzbuch kennt. Nicht der Staat verbietet ihm etwas, sondern das Leben selbst widerspricht ihm – in Gestalt von Ehe, Arbeit, Ordnung. Und doch fährt er weiter. Nicht aus Mut, nicht aus Trotz, sondern aus einer eigentümlichen Notwendigkeit: Als hätte jemand in ihm entschieden, lange bevor er selbst es wusste. Ein Film, der mit einem einzigen Darsteller und einer einzigen Location – einem Auto nachts auf dem Highway – auskommt und trotzdem bis zuletzt die Spannung hält dürfte Seltenheitswert haben.

Der Bauleiter William Locke – ein hart arbeitender Mann und glücklicher Familienvater –  ist auf der Fahrt von Birmingham nach London zur Geburt seines Kindes; die Dame, die in den Wehen liegt, ist allerdings nicht seine Ehefrau, sondern eine Kollegin und das Kind das Ergebnis eines one-night-stands. Am nächsten Tag ist ein gigantisches Bauprojekt geplant, das Giessen des Betonfundaments für einen Turm, für dessen Ablauf er verantwortlich ist; er hat sich entschlossen, diese Aufgabe zu delegieren, um bei der Geburt seines Kindes zugegen sein zu können, während ihn gleichzeitig seine Familie am Abend zuhause erwartet. Der Soundtrack besteht aus wechselnden Fahrgeräuschen und dem unablässig klingelnden Telefon; W. versucht die Situation zu regeln und muss erleben, wie sie ihm zusehends entgleitet, sein Stellvertreter ist betrunken, seine Ehefrau erfährt von seinem Seitensprung, eine Strassensperre am nächsten Morgen droht das Projekt zu verhindern, seine Kinder machen ihm Vorwürfe, bei der Entbindung scheint es Komplikationen zu geben. L. versucht in zunehmender Frequenz Dinge zu regeln, die sich zunehmend seinem Zugriff entziehen und eine Eigendynamik entwickeln – und er will es nicht wahrhaben, dass er auf verlorenem Posten kämpft, längst in einem Modus des Entgleitens verfangen ist. Zu Anfang bewundert man ihn noch … dann sieht man ihn als jemand, der einem Gesetz zu folgen scheint, das nicht gebrochen werden darf: Du musst alles erfüllen, was das Leben fordert und wenn es unmöglich erscheint. Er macht weiter – nicht aus Mut, offenbar aus einer eigenen Art von Notwendigkeit. Leider gönnt sich der Film nun einen Ausflug in die Küchenpsychologie: W. beginnt einen inneren Dialog mit seinem Vater – offenbar einem Exemplar der Sorte, die es trefflich versteht, sich immer zu verpissen, wenn sie gebraucht wird, der Sohn geht in die Gegenbesetzung und versucht allen und allem gerecht zu werden bis zur Selbstaufgabe – wie gesagt, ein etwas dünner Aufguss von Küchenpsychologie – was nicht heisst, dass es dergleichen Konflikte nicht gäbe. Plötzlich bricht etwas anderes auf … und man versteht das Gesprochene nicht mehr – das innere Drama wird akustisch umgesetzt, die lärmende Welt überlagert die Spuren des inneren Dialoges, der nicht zu einer Handlung oder Lösung kommen kann, Spuren des Vaters im halbbewussten Untergrund, kaum hörbar aber wirksam. Das hat was, das kennen wir alle, das ist der griechische Chor, der uns im Leben begleitet und kommentiert. Und nun erfolgt der Quantensprung zum antiken Drama, in dem Tragik aus einer Notwendigkeit des Handelns entsteht – die Handelnden wollen der Schuld entrinnen und landen genau deswegen in einem noch viel grösseren Schlamassel als dem, den sie eigentlich vermeiden wollten – wer dächte da nicht gleich an Ödipus? Man ist bemüh,t die Fehler der Eltern zu vermeiden und landet in der gleichen Tragödie und grübelt über Magie, Flüche und sonstiges Karmisches nach. Antigone stellt die familiären und religiösen Verpflichtungen über ihr eigenes Weiterleben, Elektra und Orest sind an ihren Racheimpuls gebunden, sie wollen so handeln wie sie es tun, auch Locke will es so – oder er kann es auch gar nicht anders. Antigone könnte anders … oder vielleicht doch auch nicht? Wie fest sind solche toxischen Bindungen?

Am Ende verliert L. Arbeit und Familie – ein Opfer der eigenen Begrenzungen in dem Moment, in dem er glaubte, sie überschritten zu haben und allen gerecht zu werden. L. ist kein Held und kein Sünder. Er ist ein tragischer Funktionsträger: Er erfüllt eine Pflicht – und zerreißt dabei die Welt, in der er lebt, ohne Chor, ohne Pathos, ohne den Stolz, das Richtige zu tun.

Warum, bei Zeus und Poseidon und all den anderen Freaks in den verschiedenen Himmeln, die eigentlich nur Anteile von uns selbst sind, kommt eigentlich hinterher immer das heraus, was man um jeden Preis vermeiden wollte? Sind wir ein Spiel von jedem Druck der Luft? Muss der Rest immer das Schweigen der Götter sein, nachdem wir ihnen doch willfährig waren?

Ein minimalistischer Film, aber: Welch grosser Denkraum, aber angefüllt mit Schrecken! Lasst uns die Götter bitten um ein einfach Herz; gar leicht erträgt sich dann ein einfach Los! Und erspart uns jeglichen selbstzerstörerischen Schwurbel …