Manafonistas

Zu Annie Ernaux: L’autre fille –

Nil Edition, Paris 2011, 78 pages;

in der deutschen Übersetzung: Das andere Mädchen, Suhrkamp Berlin 2022, 74 Seiten

 
 

 
 

Vor einigen Jahren, 2011, um genau zu sein, bat ich eine französische Freundin, sich doch in einer von uns beiden geschätzten Buchhandlung über die Neuerscheinungen beraten zu lassen und mir einige davon zu schicken, ich war aus der Übung gekommen mit der französischen Sprache und wollte wieder darin lesen. In ihrem Paket befand sich unter anderem ein dünnes Bändchen: Annie Ernaux, L’autre fille.

 
 

 
 

Die anderen Bücher las ich nur an, bei diesem Buch aber blieb ich hängen, las es teils erschreckt, teils staunend beinahe in einem Zug durch. Die Sprache kam mir entgegnen, auch wenn ich nicht jedes Wort kannte. Rhythmus und Bau der Sätze erlauben ein emotionales Erfassen. Scharf gezeichnete Szenen entstanden schlagartig, wie einst durch Belichtung in der fotografischen Dunkelkammer, prägten sich ein.

Beim Wiederlesen, sowohl der französischen als auch der erst 2022 erschienenen deutschen Fassung, kommt mir Annie Ernaux’ Wortwahl stellenweise roh vor – oder fügt sich dieses Rohe im Französischen selbstverständlicher in die gehobene Umgangssprache ein, welche die Autorin benutzt? Vielleicht kann ich roh noch genauer als „nahe an der Materialität der Bedeutung“ beschreiben, Annie Ernaux gibt an: „quand j’écris, je ne vois pas les mots, je vois les choses/ wenn ich schreibe, sehe ich nicht die Wörter, ich sehe die Dinge“ (Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, eigene Übersetzung). In L’autre fille lese ich: „me lancer en pleine visage“ könnte man kraftvoll mit „mir voll ins Gesicht klatschen/ schleudern“ übersetzen, emotional trifft der Satz wie eine Ohrfeige – die deutsche Übersetzung gibt zurückhaltend wieder: „mir ins Gesicht zu sagen“, und fügt sich so in den Sprachduktus und Ton des übrigen Textes ein.

Das Schweigen der ganzen Familie schützt die Autorin vor dem Satz, der infrage steht und den sie dann doch als 10-Jährige aufschnappt. Der die Erzählung in Gang setzt, ihr als roter Faden dient, der immer wieder auftaucht: „Elle était plus gentille que celle là/ Sie war viel lieber als die da.“ Ernaux ergänzt: „Celle là, c’est moi./ Die da, das bin ich.“ Die Autorin erfährt erst an diesem Sommersonntag von der zwei Jahre vor ihrer Geburt verstorbenen Schwester, die, wie sie im Laufe des Buches entfaltet, immer schon als eine Art Engel oder Heilige präsent war: „Et, naturellement, tu as dû rôder autour de moi, m_environner de ton absence dans la rumeur ouatée qui enveloppe les premières années d’arrivée au monde/ Natürlich musst du dich auch schon im Rauschen der ersten Lebensjahre verborgen haben, musst mich mit deiner Abwesenheit umgeben haben“. An diesem Tag jedoch begreift sie, der Bezug zu ihr selbst ist hergestellt. Damit zerreißt die Welt der Unschuld, der Kindheit – oder ist es umgekehrt: Weil die Kindheit sich neigt, schnappt die Autorin diesen Satz auf, gelangt er in seiner Bedeutung erst in ihr Bewusstsein?

Ernaux rührt mit ihrer Erzählung an ein Tabu der Familie, bei der Beerdigung des Vaters direkt neben dem Grab der Schwester zeigt es sich auf absurde Weise: „Elle et moi nous avons feint de l’ignorer/ (die Mutter) und ich taten beide so, als könnten wir es (das Grab der Schwester) ignorieren“. Bis zum Lebensende der Eltern wechselt die Autorin mit ihnen kein Wort über die Schwester, die mit sechs Jahren an Diphterie stirbt, sieben Monate bevor die Impfung Pflicht wird, Annie Ernaux verankert das familiäre Vorkommnis in der Zeitgeschichte.

Die Erzählung ist als Brief geschrieben, so sieht es die Reihe des Verlags NiL vor – Ernaux stellt klar: „cette fausse lettre – il n’y en a de vraies qu’adressées aux vivants/ dieses unechten Briefes – echte Briefe schreibt man nur an Lebende“ – Warum sie diesen Brief dennoch schreibt: „Peut-être j’ai voulu m’acquitter d’une dette imaginaire en te donnant à mon tour l’existence que ta mort m’a donnée/ Vielleicht wollte ich, indem ich dir eine Existenz gebe, nachdem dein Tod mir eine Existenz gegeben hat, eine imaginäre Schuld begleichen“, denn „je suis venue au monde parce que tu es morte et je t’ai remplacée/ ich wurde geboren, weil du gestorben warst. Ich habe dich ersetzt“ – Ernaux’ Eltern konnten sich nur ein einziges Kind leisten.

Annie Ernaux nähert sich mit diesem Buch dem Schmerz der Eltern, dem verzweifelten Beten der Mutter, das sie als Kind so abstößt. Spürt Spuren der Schwester auf: die eigene Schultasche war von ihr, das Kinderbett aus Rosenholz, Fotos … Die Schwester hatte andere Eltern, noch jung und unbeschwert. Noch nicht von Krieg und Verlust gezeichnet, auf Fotos von 1945, Ernaux ist fünf Jahre alt, wirken sie ermattet, verhärmt. Im selben Jahr gerät auch die Autorin durch eine Tetanus-Infektion in Todesnähe, die Eltern sind außer sich, die Mutter sucht danach Trost in einer Wallfahrt nach Lourdes.

Es geht Annie Ernaux, wie in ihren anderen Büchern auch, nicht darum, Anekdoten zu erzählen, auch nicht um die Mitteilung von Vertraulichem (siehe das Nachwort A jour in: Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet) – das Anekdotische dient wohl der Unterhaltung, das Geständnis der Entlastung von Schuldgefühlen, beides Motive für autofiktionale Bücher. Die französischen Literaturwissenschaftlern Philipp Lammers und Marcus Twellmann schreiben in ihrem Aufsatz l’autociobiografie, une forme itinérante, dass es besonders in Deutschland eine große Begeisterung für diese Stoffe der Echtheit gebe. Eine AutorIn gibt sich als GarantIn und wählt doch aus, am Dokumentarfilm kann man diese Positionierung am augenfälligsten beschreiben: Mit der Auswahl des Bildausschnitts, der Kameraführung und dem späteren Schnitt wird auch die Botschaft gelenkt. AutorInnenschaft bedeutet Subjektivität, Annie Ernaux versucht, diese zu ent-individualisieren, von der Frage Ging es anderen Menschen in ähnlichen Verhältnissen zu dieser Zeit auch so? aus zu operieren, in ihrem Fall: Der gesellschaftliche Mikrokosmos eines französischen Kleinstadtviertels, mit den Augen der Krämerladen-Familie gesehen. 

 

 
 

Wenn die Conny mit dem Peter (D, 1958) von Werner Jacobs

 

Der Titel (dem Ohrwurm aus dem „Weissen Rössl“ entlehnt – „Wenn der Toni mit der Vroni …“) klingt schon so nett anzüglich und verspricht pikante Dinge, die dann aber doch nicht stattfinden. Wer dabei unzüchtige Gedanken entwickelt, der wird in dieser Zeit schlecht bedient: Sexualität findet hier nicht statt – in den Filmen dieser Jahre generell nicht und Hildegard Knefs blanker Busen – in respektvoller Entfernung abgelichtet – war der grosse Skandal dieser Jahre (Die Sünderin, 1951).

 
 

 
 

Die Schüler eines Internats (Milieu: deutsches Bildungsbürgertum mit outgesourcten Kindern) proben nicht den Aufstand, aber haben durchaus eigene Interessen, die mit denen der Erwachsenenwelt natürlich kollidieren: Sie gründen eine Band und spielen Rock und Boogie Woogie. Wenn ein Lehrer in die Nähe kommt, wird rasch wieder Mozart intoniert – Schein-Anpassung statt offener Revolte und auch kein Kampf um einen Minimalkonsens wie beispielsweise den eigenen Gusto ausleben zu dürfen, Interessenverwirklichung nur im Untergrund.

Dabei hatten wir ja immerhin schon 1958 und die Kultur und Musik des Feindes – d h der amerikanischen Besatzer – war bereits fest etabliert in der sich bildenden Jugendkultur (auch die gab’s vorher noch nicht) und die Plattenindustrie hatte sich bereits ihre Claims zum Schürfen abgesteckt – Polydor und Electrola produzierten damals ihre kleinen Scheibchen a 5 Mäuse für den zum Dauerbetrieb verurteilten Zehnplattenwechsler.

Trotzdem gab es noch den Nachhall der „entarteten Kunst“. Vulgo sprach man damals abfällig von „Negermusik“, eine schwierige Stimmungsgemengelage für die Kinder von Marx und Coca Cola im Stellungskrieg der Generationen.

Natürlich besteht die Band ausschließlich aus Jungs, Conny darf singen und ein bisschen Klavierspielen, die restlichen Mädels sind hübsch und in gesellschaftlich erlaubtem Masse verführerisch. Die Jugend ist gehorsam gegenüber den normsetzenden Autoritäten, soweit können wir hier beruhigt sein. Jeder Rapper würde hier vor Lachen mitten im freeze zusammenbrechen.

 
 

 
 

Der substream „Trumpf im Ärmel“ ist noch nicht überholt und greift hier erneut, diesmal in der Umkehrung „Mächtiger spielt Underdog, um zu sehen wie sein Laden läuft“. Ein Versteck- und Entlarvungsmotiv in einer Zeit, in der sich die jüngere Generation vor die Frage gestellt sah, wie viele Nazis in dieser Zeit noch unbehelligt unter ihren Tarnkappen lebten und eine neue Karriere starteten; wie die eigenen Eltern wohl zum Faschismus standen und ähnliches. Eine grosse Ungewissheit über die politische und menschliche Integrität des anderen – zumindest für die, die sich nicht in die Verdrängung verdrückten und einfach zur Tagesordnung übergingen.

Keine Epoche hat im Kino mehr Verwechslungskomödien mit anschliessenden Entlarvungsszenarien produziert als die Nachkriegszeit. Der nette Kellner ist in Wirklichkeit der Hotelbesitzer, das Zimmermädel die Nichte des Direktors, die Erntehelferin in Wirklichkeit die Gutsbesitzerin, die Gräfin eine Hoteldiebin und vice versa. Bist Du der, der Du zu sein vorgibst, wer bist Du wirklich? Warst Du Täter, Opfer, Mitläufer oder chronischer Nichtwisser und wie kann ich Dich entlarven? Viele drängende Fragen – ins Unbewusste zurückgeprügelt, weil Funktionieren angesagt war. Und Scham und Schuld schwer erträgliche Affekte sind.

Im lustigen Internat kommt nun der Besitzer als Hausmeister in die Einrichtung, findet Gefallen an den adretten und höflichen jungen Leuten trotz der schrägen Musik, bekommt von Conny ein Küsschen, ruft das intolerante Lehrerkollektiv zur Ordnung und am Ende gibt es Absolution von allen für alles – in einer Katharsis von grandioser Harmonie und Versöhnung zwischen den Generationen und eine wohltuende Spannungslösung beim Publikum. Der nette Understater als Vaterfigur im Besitz aller Machtmittel, die er aber nicht nützt, obwohl er es könnte.

Statt dessen werden Konflikte nivelliert und die ganze Gemengelage mit Vanillesoße begossen – so hätten sie’s gerne gehabt, die Alten – keine Aufarbeitung, keine Bestrafung, Vanillesoße drüber, die alles unter sich begräbt und eine neue starke Führerfigur mit den Potenzen, im späteren Konfliktfall wieder draufhauen zu können. Der Greis vom Rhein befriedigte diese Bedürfnisse offenbar nicht – höchstens das nach Vanillesoße. Am Tag, als man anfing die Mauer zu bauen, spielte er Boccia in Italien, ballerte die Kugeln ins Nirgendwo und sah keinen Grund, nach Berlin zu kommen. Aber immerhin schon Italien und nicht der schöne Westerwald …

Conny und Peter, natürlich ineinander verknallt, leiten den nächsten substream dieser Zeit ein: In der Schlussszene enteilen sie in den Wald – nicht um zu tun, was Pärchen dort eben so tun – sondern sie singen den Hit dieser Zeit: Ich möcht mit Dir träumen, vom silbernen Meer.

Das leitet eine neue Phase im Film- und Schlagergenre ein: Es wird nicht mehr nur die schöne Heimat gefeiert (angesichts der real zerstörten Umwelt ein kompensatorisches Muss zur Selbststabilisierung), sondern das Volk steckte einen Tentakel aus in Richtung Ausland aka Feindesland, man begab sich noch nicht dorthin, aber man begann davon zu träumen, das war noch kein Verrat an der deutschen Heimat, noch kein Fremdgehen, aber ein vorsichtiges Herantasten: Träume mit mir von der Südsee, von Hawaii, Cowboyromantik, Mexiko, Paris, in dem man nur von der Liebe träumt – eine Generation besoff sich an Träumen und schönen Bildern.

Ein paar Jahre später wagte man es wirklich und reiste mit der Isetta oder dem Käfer über den Brenner ans blaue Meer oder zumindest an den Gardasee. Jeder körperlichen Hinbewegung muss eine geistige vorangehen, sonst klappt’s nicht, also dauerte es wieder ein paar Jahre. Deutschland lernte also wieder laufen, halt noch nicht weit. In Italien warteten neue Mythen, mit denen man erneut die Realität vergewaltigen konnte: Idyllische Städtchen am blauen Meer, Dauersonne. Eselchen, die Körbe mit Orangen trugen, geführt von schwarzhaarigen Mädchen in bunten Röckchen, Gondolieri mit gestreiften Pullis, Mandolinenzirpen und anderes Osolemio, auch als Deko für die Wohnung neben der Schrankwand aus deutscher Eiche. Frische Luft, zumindest das.

 
 

 
 

Dieser Bewegung folgend verlagerten sich die Filmschauplätze zunehmend in südliche Gefilde mit reichlich Wasser, was wiederum die Bikini-Industrie erfreute, kein weiblicher Mensch trug noch die langweiligen Einteiler.

Was fehlt noch in dieser Schmonzette?

Ganz klar – Frauen.

Neben hübschen Mädchen gab es nur noch die Knallcharge „ältliche Lehrerin“ (ältlich hiess in dieser Zeit etwa um die vierzig) und entsprechend unangenehm sich verhaltend. Das Frauenbild dieser Zeiten war entsprechend dreigespalten: hübsche junge Mädels, nette Muttis und Omis und weniger attraktive oder nervige berufstätige Damen. Den Wunsch der Frauen, in Beruf und Familie etwas mehr mitzubestimmen, griffen die Printmedien begeistert auf und kreierten eine neue Archetypologie von Weiblichkeit mit üblen Zerrbildern (Seht, was aus Euch geworden ist … oder zu werden droht wenn ihr Eure Plätze verlasst!).

 
 

 
 

 
 

Soweit so schlecht …

Es sollte noch 20 Jahre dauern, bis im Pilotfilm der Reihe „Zur Hölle mit den Paukern“ (1978) der Schüler Pepe Nietnagel im Unterricht die Lehrer offen wegen ihrer braunen Gesinnung angriff, der Name Hitlers erstmalig auch im Trivialfilm ausgesprochen wurde, die Schülerstreiche einen sadistisch-rächenden Charakter bekamen und einer der zackigsten Lehrer in die Psychiatrie eingewiesen werden musste.

Ein Fortschritt in Sachen Frauenbild war noch nicht zu verzeichnen – süße Mädels und eine asexuelle, gespinnerte Lehrerin – gespielt von der unvermeidlichen Ruth Stephan, die auf die Rolle des weiblichen Buffos im Nachkriegskino abonniert war.

 
 

 
 

Im gleichen Jahr startete die Fernsehserie Holocaust in den USA und ein Jahr später in Deutschland und damit war das Geschehen der jüngsten Vergangenheit aus dem kollektiven Unbewussten ins Bewusstsein aufgestiegen und konnte versprachlicht werden. Der Begriff wurde durch diesen Film eingeführt und war vorher noch nicht bekannt – der lange Weg eines tiefliegenden Eiterherdes zur Entleerung, aber bis heute nicht zur Heilung.

 

 

Eigentlich wollte ich heute das hochgewachsene Gras, die Gänseblümchenwiese mähen. Doch Catherine wies mich auf einen Marienkäfer hin. Den ich erst nicht sah, weil ich ihn fälschlicherweise auf den weißen Blüten vermutete. Als ich genauer hinguckte, sah ich wie er einen Grashalm hochkletterte und dann wieder runter. Ich stand nun völlig still da und beobachtete die Aktivitäten des Käfers, der permanent in Bewegung blieb, aber keine wirklichen Fortschritte – was auch immer das für einen Marienkäfer bedeuten mag – zu machen schien. Es ging permanent rauf und runter von Grashalm zu Grashalm. Wie für uns vor ein paar Jahren auf dem EB von Eisenach bis Olbernhau, der wirklich jede Erhebung auf dem Weg mitnahm. Ich stehe da also bewegungslos an einem sommerlichen Aprilsamstag und sehe zwischen der Hauswand und den Steinen eine Maus verschwinden, höre sie. Ich bin quasi verschwunden aus der Welt, bin reiner Beobachter, die Tiere nehmen keine Notiz von mir. Dieser Gedanke, stillzustehen und einfach nur wahrzunehmen, nimmt mich in Besitz. Je mehr man sich zurückzieht, je weniger man spricht, je zurückhaltender man ist, desto mehr Vertrauen haben die Tiere in einen. Desto mehr werden sie kommen. Cut.

Ich wollte ja eigentlich den Rasen mähen. Der Elektromotor des Mähers schafft einige Umdrehungen, dann erstirbt er. Nach wahrscheinlich über 30 Jahren. Exakt jetzt. Dem Nachbarn passiert kurz danach das Gleiche. Sein Rasenmäher ist allerdings erst 6 Jahre alt. Was hat das zu bedeuten? Auf jeden Fall wird die Wiese für eine weitere Woche eine Wildblumenwiese bleiben. Die Insekten werden sich freuen. Am Freitag soll dann der neue Akkumäher kommen. Mal sehen.

 
 

 

Es gibt wohl kaum einen Philosophen, der mir so aus dem Herzen spricht wie Byung-Chul Han. Er nimmt gegenüber vielen Strömungen des auch durch Kapitalismus und westliche Lebensethik bestimmten Zeitgeistes eine kritische Haltung ein: eine betrachtende Distanznahme. Ich selbst wuchs dankbarerweise in einer Zeit und in einem Lebensraum auf, in denen es möglich war, sich auf friedliche Weise zu entfalten und eine reichhaltige Innenwelt von Leidenschaften und Vorstellungen auszubilden: im Bereich der Musik, der Kunst und der Literatur. Deshalb sehe ich mich auch in der Lage, zynischen Haltungen gegenüber Paroli zu bieten und hier Resilienz zu entwickeln. Zynische Grundhaltungen wären beispielsweise blinder und einen grundlegenden Mangel kaschierender Konsum, ferner das Raushauen meiner Meinung zu Irgendetwas, nur um die Gegenmeinung platt zu machen – ein Phänomen, das man als eine Art mentalen Beissreflex massenhaft beobachten kann in Leserkommentaren und Ego-Äusserungen des sozial-medialen Raumes: den shitstorms. Dagegen fordert ein Songtitel des Drummers und Knower-Mitglieds Louis Cole: „Quality over Opinion“.

 
 

 
 

Vor ein paar Tagen reparierte ich meinen dreissig Jahre alten Hifi-Verstärker (erneut ein Erfolgserlebnis: man widmet sich einem Problem und kommt mit etwas Glück, vor allem aber einer den äusseren Realitäten zugewandten Aufmerksamkeit, die wenig zu tun hat mit dem in der Psycho-Szene proklamierten selbstzentrierten Achtsamkeits-Gehabe, zu einer Lösung) und erlebte im Nachgang das, was viele von uns wohl aus der Zeit kennen, als man aufgrund eines neu erworbenen Hifi-Gerätes erstmal die gesamte Plattensammlung durchhörte, weil sie in neuem, frischen Licht erstrahlte. Nun, in meinem Falle ist es so: Gegenwart stellt sich ein und das Gegebene ist gut, so wie es ist. Neben der Musik vollzieht sich dann nämlich immer auch die Sensation des klanglichen Geschehens an sich – egal, ob es sich dabei um Ralph Towners erstes Soloalbum handelt oder um den neuesten hot shit von Vijay Iyer, Tyshawn Sorey und Linda May Han Oh.

 

 

Schülerrevolutionen im Film sind ein beliebtes Genre, bereits 1944 machte die „Feuerzangenbowle“ im deutschen Kino mit Heinz Rühmann (nach der wohlweislichen Trennung von seiner jüdischen Frau) Furore. Die 1917 gegründete Filmgesellschaft UFA produzierte während der Kriegszeit Propagandafilme und anderweitige Machwerke, die sich weniger mit aktueller Realität beschäftigten, sondern vielmehr damit diese zu verleugnen und mit gefilmten Idyllen kompensatorisch auf das traumatisierte Volk einzuwirken; die Feuerzangenbowle ist nur ein Export von mehreren dieser Traumfabrik.

1944 hatte Deutschland mit der Schwächung der Ostfront und der Eröffnung der Westfront zwei schwere Niederlagen erlitten, nach der Invasion der Alliierten in der Normandie liess sich eigentlich nicht mehr verleugnen, dass der Krieg verloren war. Trotzdem bestanden noch Erwartung an den Endsieg und Hitlers Wunderraketen V1 und V2, die sich als Rohrkrepierer erwiesen.

Dieser Film – ein Reigen um tapsige bis pfiffige Schüler und schrullig-liebenswerte Lehrer – setzte hier ein Gegengewicht. Im Gewebe eines Filmes finden wir immer Unterströmungen, ich nenne sie substreams, die subliminale Botschaften transportieren, wenn man sie zu lesen weiss.

Ein solcher beliebter Basis- Substream ist das Heraufbeschwören und Feiern eines Mythos – hier der der alten gutbürgerlichen Burschenherrlichkeit mit deutscher Sangeslust, Wipfelrauschen und jugendlicher Unbeschwertheit jenseits von Pflicht und Verantwortung im Alt-Heidelberg-Dekor.

Der Film zeigt die zeitliche und topische Regression eines erwachsenen Mannes in diese Adoleszentenwelt mit ihrer spezifischen Kleinbürgerromantik und ihren Vergnügungen, eine entspannende und anheimelnde Szenerie, in der immer alles im Rahmen bleibt – kleine Revöltchen gegen verzopfte Lehrer mit Minimalgrenzüberschreitungen.

Der Figuren-Substream dieser Zeit liefert das zugehörige Männerbild – junge wie alte Männer sind hier bis weit in die Nachkriegszeit hinein neben den aufrechten Helden Clowns, Lausbuben, Hanswurste, schusselige Alte und anderweitige Knallchargen, die vergessen lassen sollten, wozu Männer in Kriegszeiten imstande waren – Frauen natürlich auch, wenn man sie nur an die entsprechenden Ämter und Positionen heranliess und nicht an den Herd zurückscheuchte. Seht doch, wie harmlos und lustig wir sind, ihr könnt uns unmöglich zutrauen, dass wir gemordet haben – wir sind noch nicht mal sexy, nicht mal das … oder kann sich jemand Heinz Rühmann, Heinz Erhardt, Gunther Philipp oder Peter Alexander im Bett vorstellen, ohne dass es abtörnend wirkt? Ich schaff’s noch nicht mal bei Freddy Quinn und der sah doch wirklich wenigstens noch gut aus.

 

 

Der handlungsvorantreibende substream ist das Motiv des „Trumpfs im Ärmel“: Hans Pfeiffer mit 3 „f“ trägt den Trumpf seiner wohlbestallten Erwachsenenexistenz und bereits etablierten Karriere bis zum Ende des Films mit sich herum, der Zuschauer ist eingeweiht und fiebert als Besserwissender – eine wohltuende Position in einer Zeit der existenziellen Ungewissheit – dem Ende entgegen, in dem Pfeiffer seinen Einkommensteuerbescheid auf das Katheder klatscht und die Lehrerschaft aus allen Wolken fällt. Und Angst bekommt, der Eindringling könnte etwa ein Buch über sie schreiben – oder „einen onanständigen Felm“ drehen.

Das ist der Triumph des von Autoritäten gebeutelten Bürgers über die Mächtigen, ausgeübt von einem, der sich als noch mächtiger erweist oder dem das – andernfalls – egal sein kann, weil er nicht im Herrschaftsbereich der Autoritäten angesiedelt ist, sondern in einem ganz anderen sicheren Kontext agiert. Pfeiffers Geheimwaffe ist hier kein Rohrkrepierer, sie zündet wie erwartet und der phallische Männertriumph kommt noch als Zuschlag obendrauf: Er darf die Tochter des Direktors ehelichen, die ihre bisherige individuelle Identität sofort aufgibt und dem Papa gleich mitteilt dass „wir Schriftsteller werden wollen“. Sieg auf der ganzen Linie und ein bemerkenswerter Zurückpfiff für die Frauen in einer Zeit, in der sie gerade lernten, in einer weitgehend männerfreien Alltagswelt allein zu überleben und auch noch die Kinder durch die Notzeit hindurchzufüttern. Und es ist die Angst der Mächtigen vor Aufdeckung ihrer Mickrigkeit.

Das alles dürfen wir identifikatorisch mitgeniessen.

Oft lohnt es sich auch, einen Film als Negativ eines Fotos zu betrachten, das heisst: das Augenmerk zu legen auf das Nicht-Gesehene, Nicht-Gesagte, Nicht-Stattfindende, das Verdrängte und Verleugnete, die Umkehrung von Hell und Dunkel. Was wird verschwiegen?

Die Feuerzangenbowle spielt in einer Schule aber es gibt keine Kinder; die Schülerinnen und Schüler sind erwachsene Männer und Frauen, die Indexrollen wurden mit bewährten Schauspielern besetzt – das gibt dem Film zunächst eine Anmutung von Maskenball und mag äusseren Umständen geschuldet sein – nach dem Zusammenbruch des Schulwesens 1944 wurden die Jungen und Mädchen zu „kriegswichtigen“ Arbeiten eingesetzt beziehungsweise die Hitlerjugend in den Volkssturm integriert, da mag es an Statisten gemangelt haben.

Kinder erfüllten die Aufgaben von Erwachsenen in der Realwelt, Erwachsene in der Traumwelt spielten Schule. Das war es, was mir bei diesem Film immer die Schuhe auszog: Die Auslöschung von Kindern und Kindseindürfen, das verkrampfte Kindlichsein der Schauspieler, die gespielte Naivität und Unschuld, die kleinen Schülergemeinheiten, die durch die Besetzung mit Erwachsenen beklemmend wirkten. Für Kindheit war kein Platz in dieser Zeit, Kinder wurden rasch in den entsprechenden Verbänden sozialisiert, funktionalisiert und programmiert und agierten von da ab ziemlich ferngesteuert, um zu Kriegsende in ein gewaltiges Loch zu fallen, als sie ihre Ideale entthront sahen, weil alles auf reset geschaltet wurde. Das sind für mich die Konnotationen zur Feuerzangenbowle – ein unheimliches und beklemmendes Schmonzettchen-Biedermanns Welt, in der die Lunte schon ziemlich weit heruntergebrannt ist.

Dazu passend am Ende noch der Appell von Hans Pfeiffer – nun wieder im Status von relativem Erwachsensein:

Kommando zurück, alles war nur ein Traum, ein Spiel der Phantasie, gibt’s eigentlich eh alles nicht – also bescheidet Euch, es gibt nicht mehr. Aber behaltet Eure Traumwelten, Ihr werdet sie noch brauchen. Und der Regen, er regnet jeglichen Tag.

 

 

Und das Interessante dabei ist, dass dieses Filmstrickmuster noch bis in die Siebzigerjahre beibehalten wurde – demnächst in diesem Theater.

 

 

Die Zauberflöte K 620: „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ und „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“ – Piano, Arrangement: Uri Caine. Violin / Fiddle: Joyce Hammann. Clarinet: Chris Speed. Trumpet: Ralph Alessi. Guitar: Nguyên Lê. Bass: Drew Gress. Drums: Jim Black. Programming: DJ Olive. Composer: Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Uri Caine Ensemble – Plays Mozart

℗ 2006 Winter & Winter

 

 

Dieser Film will es uns glauben machen …

Amadeus (USA, 1984) von Miloš Forman

frei nach einem Theaterstück von Peter Shaffer (1979)

Etliche Oscars und Golden Globes

 

Primo:

 

Was man von diesem Film nicht verlangen darf, ist historische Genauigkeit. Das darf man aber auch nicht von älteren Produktionen zum Thema Mozart verlangen, in denen man uns eine stark idealisiert-sterile Version des Komponisten aus dem Dullijöh-Wien des 18. Jahrhunderts ins Grosshirn implantieren wollte wie etwa bei „Wen die Götter lieben“ von 1942. Der hat gereicht – etwas für schwärmerische Teenies jeglichen Alters und der verdiente Hans Holt eignet sich natürlich prima für dergleichen Weaner Schmäh mit Zuckerln und Nockerln und Busserln, daneben die ebenso verdiente Winnie Markus als sein geplagtes „Stanzerl“. Hat er jetzt so auch wieder nicht verdient, manche Leute sind eben mit ihren Feinden besser dran als mit ihren Freunden.

 

 

Forman ging es weder um ein Biopic noch um realistische Figurenzeichnung, sondern eher um eine zunächst fröhliche Nummernrevue, die dann unversehens in Tragische kippt.

Secundo:

 

Wie bereits das Filmcover verrät, geht es nicht um die Darstellung des Lebens von Mozart, sondern um ein Psychodrama, eine innere Bühne und Schattenwelt, in der die individuellen Dämonen ihr Menuett tanzen. Der Regisseur schafft es, einen spannenden Krimi um den Komponisten und seinen chronischen Widersacher zu modellieren, das Ganze im psychologischen Spannungsbogen Genialität-Mittelmässigkeit aufgespannt, und das Pandämonium der Gefühle zu zeigen, die einen zum ewigen Durchschnitt Verurteilten umtreiben, wenn er auf sein Ich-Ideal trifft und ihm nicht aus dem Wege gehen kann.

Wir sehen Mozart also nicht als reale Person, sondern vielfach gebrochen, verfärbt (das auch im Wortsinne) und entwertet durch das Auge des neidischen und missgünstigen Hofkomponisten Salieri, der ihm im realen Leben gar nicht mal so sehr feindselig gegenüberstand. Realiter hatte jeder von beiden das, was der andere auch gern gehabt hätte – Mozart das Genie, Salieri seine feste Anstellung bei Hofe und sein gutbürgerliches Auskommen; man liess sich am Leben und bei Cosí fan tutte arbeitete man sogar gemeinsam am Libretto.

In diesem Film ist es anders – hinter den Konventionen, Brokatvorhängen, Schabracken und Paravents brodelt es vor Intrigen und Ränkespielen und Salieri leidet so sehr unter seiner Mittelmässigkeit und seinem schwer gebeutelten Narzissmus (und letztlich an der Schuld, den Tod seines Ideals verursacht zu haben), dass er versucht, sich die Kehle durchzuschneiden, in einer Heilanstalt landet und im Rückblick einem Priester – und damit uns – die Geschichte seines Widersachers – eines wie er sagte „obszönen Clowns, den Gott zu seinem Gefäss erwählt hatte“ – zu erzählen. Der Blick auf Mozart ist also stets subjektiv durch den Neider apostrophiert.

 

 

Die geschickte Sympathielenkung des Regisseurs verhindert jedoch die Demontage des Idols und beraubt Mozart nicht des Wohlwollens des Publikums – so wie man ihm auch die Sympathie in der Realität nicht versagte, obwohl er ausgesprochen unanständige Briefe an sein Bäsle geschrieben hat – allerdings ein Klacks gegen das, was heute auf Instagram rumgeistert. Und mit der ehelichen Treue nahm er’s ja auch nicht so genau, ging wohl sogar mit der eigenen Schwägerin fremd – noch dümmer kann man’s gar nicht anfangen, by the way, das kriegt doch jede Ehefrau sofort heraus.

Er wirkt unter dem Mikroskop des Nichtwohlwollenden zwar wirklich wie ein herumkaspernder ADHS-Geschlagener (seine Frau gibt dazu das weibliche Tussipendant); seltsam bunt eingefärbte Perücken erzeugen eine Assoziation an die Punkszene – ein junger Rebell im 18. Jahrhundert, dabei aber auch lausbubenhaft sympathisch – Tom Hulce stellt diese Dichotomie meisterhaft dar in einer bilderreiche Reise eines chronisch Unbekümmerten, aber niemals wirklich Gebrochenen bis hin zu seinem frühen Verglühen.

Salieri schafft es nicht, Mozart dem Publikum zu vermiesepetern, man merkt, dass er ihn im Grunde auch mag – Forman hat dergleichen sowieso nicht vor und es gelingt ihm, die Szenen gut auszubalancieren – in einer davon stellt Mozart Salieri vor dem Kaiser bloss, indem er einen von Salieri komponierten kleinen und etwas drögen Marsch spontan am Hammerklavier umwandelt und wir erleben so die Entstehung der Arie des Figaro an Cherubino „Nun vergiss leises Flehn“. Der Kaiser ist entzückt, wir auch und Salieri tut uns leid. Eine menage à trois – zum Rivalisieren gehört meist auch ein Dritter, um dessen Gunst rivalisiert wird, manche schaffen’s aber auch zu zweit, da geht’s dann mehr um Selbsterhöhung als um Gunstgewinnung.

 

 

Damit wäre die Leinwand für das Drama aufgespannt – das komplexe Geschehen einer lebenslang drückenden und dräuenden Vaterimago auf einen Sohn, dem wenig Luft gelassen wird, eigene Ziele zu verwirklichen.

Salieri hadert mit Gottvater, der ihm Mozart zugesellt hatte, um ihm täglich seine Mittelmässigkeit vor Augen zu führen – das ganze anmutend wie eine Art Geschwistereifersucht, die letztlich das Verschwinden des Rivalen wünscht und er grollt dem Landesvater, der den begabten Clown offensichtlich bevorzugt, ein zurückgesetzter Bruder par excellence (der reale Salieri hatte wirklich einen sehr begabten älteren Bruder – auch nicht leicht für einen strebsamen Jungen).

Mozarts Leben wird überschattet vom ehrgeizigen und ihn zu höchster Leistung pushenden, delegierenden (und vielleicht insgeheim doch neidischen Vater, aber bleiben wir im Reiche der Fiktion) und später dem unzufriedenen und drohenden Patriarchen, der wohl lebenslang seine Pranke nicht von ihm abzog und ihm seine Heirat mit einer einfachen Bürgerstochter und seinen aufwendigen und ausschweifenden Lebensstil schwer verübelte.

Bedrohliche und strafende Väterlichkeit musikalisch düster und treffend darzustellen, war Mozarts Spezialität – den Auftritt des strafenden Comturs unter düsterster Musik in Don Giovanni, den mörderischen und eifersüchtigen Bassa Selim, Graf Almaviva, der alle mit dem Tode bestrafen wollte, die lediglich das gleiche wollten, wie er selbst (nämlich möglichst viele Frauen ins Heu kriegen, aber es gibt eben das Jus primae noctis für den Souverän, das muss ausgeübt werden und quod licet jovi …), Idomeneo, der bereit war seinen Sohn als Opfergabe für den eingeschnappten Gottvater Neptun zu töten – Vaterfiguren verlangen viel und strafen drakonisch und den Don Giovanni holt unter Zuhilfenahme des Comturs letztlich auch noch der Teufel wegen seiner Vielweiberei.

Auf diesem Parkett kannte sich Mozart gut aus. Er beteiligte sich an der Herstellung der Libretti und fand die richtige musikalische Tönung für grollende Patriarchen, die es zu besänftigen galt. Ein Lebensthema und hier auch sein Tod. In der Realität besuchte Mozart der „schwarze Gast“ und forderte ein Requiem als Auftragsarbeit für seinen Herrn, dessen Namen er nicht nennen durfte – eine wohl real stattgefundene und unheimliche Inszenierung, die beim kränkelnden Mozart ihre Wirkung nicht verfehlte. Dahinter steckte ein wohlhabender Adliger, der um Mozarts Erkrankung wusste und hoffte nach seinem Tod die Komposition als die eigene ausgeben zu können.

Hier im Film zieht natürlich Salieri die Strippen, der ihn als schwarzer Gast besucht – im Kostüm von Leopold Mozart, getragen auf dem letzten Maskenfest vor seinem Tod. Mozart solle mit dem Requiem bald beginnen – so lautet der mit hohler Stimme erteilte Auftrag – er habe nur noch wenig Zeit. Ein bisschen Geschichtsklitterung eben.

Der über die unheimliche Begegnung zutiefst erschrockene Mozart beginnt das Requiem zu schreiben, Salieri hilft ihm dabei, in der Hoffnung das Manuskript klauen und ebenfalls das Werk später als sein eigenes ausgeben zu können. Trotz aller bösen Vorhaben scheint Salieri plötzlich angerührt vom Kampf des Sterbenden, der dem Tod sein letztes Werk abringen muss, der Film wechselt vom Fortissimo ins Adagio; es entsteht in diesen Szenen eine seltsam schwebende Nähe zwischen beiden, ein neuer Klang, ein Berühren, eine Ahnung davon, was zwischen ihnen hätte möglich sein können. Ein Verbundensein im primordialen Raum der Musik.

Der Plan, den väterlichen Schatten auf Mozarts Leben virulent werden zu lassen und ihn in seinem Lebenswillen zu schwächen, bis er sozusagen einen Voodoo-Tod erleidet (bei diesem stirbt man ohne weitere Gründe aufgrund des „Fluchs“, also der blossen Vorhersage, ein psychogener Tod) gelingt, allerdings findet die dazukommende Constanze das Skript und nimmt es in Verwahrung. Bingo! Danach geht sich Salieri selbst an die Gurgel.

Das Ganze immer wieder mit humorigen und ironischen Brechungen konstruiert und ohne die liebenswerten Figuren über die Maßen zu verzerren oder ins Lächerliche zu ziehen – und am Ende findet sich der Zuschauer im Sessel wieder beim Meditieren über das eigene Ich-Ideal und dessen Ansprüche und ob es eine bewundernde Hassliebe überhaupt gibt und wie sie sich anfühlt. Somit ist der Film auch eine Studie über die Klebkraft von Hassbindungen (Liebe endet oft genug zu früh – Hass in singulärer und kollektiver Form selten und wenn dann zu spät, wer’s nicht glaubt, schaue kurz in die Tageszeitung) und zum Schluss sei Giordano Bruno zitiert: „Ist’s auch nicht Wahrheit, ist’s doch schön erfunden.“

Und in der Ferne hört man Tom Hulce ein letztes mal kichern.

 

                                                                                    ~ Fin ~

 

 

 

 

Jud Süss (1940) von Veit Harlan ist ein antisemitischer Propagandafilm übelster Sorte und ein sogenannter Vorbehaltsfilm – er kann nicht käuflich erworben und darf nicht öffentlich vorgeführt werden, man musste früher ins Filmmuseum nach Berlin reisen und ihn sich dort anschauen. Mittlerweile sind die Vorschriften gelockert worden – er darf zu Lehrzwecken unter „wissenschaftlicher Leitung mit Expertise“ gezeigt werden; aber natürlich grassieren auch Raubkopien im Netz.

Das Ganze ist verständlich, aber andererseits verwunderlich, da ähnlich schlimme und offen hetzerische Machwerke insbesondere in Form von Belletristik fröhlich bei Amazon feilgeboten werden (Hans Heyck, Kuni Treml-Eggert und andere) und auch noch positive Rezensionen bekommen. Kümmert kein Schwein bzw macht sich niemand die Mühe nachzuforschen und einen Index zu erstellen; es wäre recht einfach, da ja die entsprechenden „Dichter“ heute noch bekannt und googlebar sind. Die Neofaschisten sind gut versorgt hierzulande.

Beim Kellerausräumen bei einem Verwandten fand ich einst reichlich Naziliteratur – teilweise mit Originalwidmungen von Rudolf Heß, den Mythos des 20. Jahrhunderts von Rosenberg, ebenfalls mit Originalunterschrift und dergleichen mehr, weiss der Teufel wo er die herhatte, er hatte seinerzeit keinerlei Drähte „nach oben“; er war als einfacher Soldat seinerzeit bei der 6. Armee im Kessel von Stalingrad und wurde als einer der letzten wegen einer schweren Lungenentzündung nach Hause geflogen, das schützte ihn vor der russischen Endlösung. Danach sprach er nie wieder über den Krieg, aber als 1960 die ersten Jungs mit langen Haaren auftauchten, wurde wieder der Adolf als wirksames Gegenmittel gegen derlei Auswüchse angerufen wie ein Säulenheiliger.

Die Bücher hätte ich sicher gut bei Ebay losgekriegt, sie ruhen jetzt wohlverwahrt und neonazisicher im Museum der Gedenkstätte des KZ Buchenwald in Weimar – dafür hab ich jetzt dort lebenslänglich freien Eintritt, falls ich das wollte – hört sich auch gruselig an – freier Eintritt ins KZ. Aber mir reicht der Besuch des KZs Dachau – da mussten wir als 14-jährige Mädels mit der Lehrerin hin … völlig unvorbereitet. Ich kasperte noch beim Herumstreifen auf dem Gelände mit der Freundin – wir verfügten beide noch über eine gut funktionierende Abwehr und fanden sogar hier noch etwas zu giggeln –  in einer offensichtlichen Verweigerung zu realisieren, wo wir waren und wo wir freiwillig niemals hingegangen wären und was uns offensichtlich völlig überforderte – trat durch eine Tür, wollte noch den Witz zu Ende erzählen und kippte fast um – ich stand direkt vor den Verbrennungsöfen, daneben das bekannte lebensgrosse Foto eines Skeletts, das soeben aus dem Ofen geholt wird. Das ging in die ungeschützten Eingeweide. Der Rest des Nachmittags ist im Dunkel der Verdrängung verschwunden.

Auf dem Heimweg wurde einigen Schülerinnen im Bus übel, mir auch – es gab Vorwürfe von der Lehrerin weil „wir uns am Obststand vor dem KZ so überfressen“ hätten. Was stimmte, aber sicher auch seinen Hintergrund hatte – offenbar glaubten wir, uns für das Kommende stärken zu müssen. Die Dame war Olympiasiegerin von 1938, der von Leni Riefenstahl gefilmten Olympiade und selbst alles andere als eine damalige Regimekritikerin. Weiss der Teufel, was sie geritten hat, mit uns dort hinzugehen, sie war immer darauf bedacht uns „hart und widerstandsfähig“ zu machen; im Schullandheim gabs Morgenappelle und erstmal einen ergiebigen Waldlauf vor dem Frühstück. Da gehörte ein KZ-Besuch wohl zum Programm.

 

 

 

 

Dreissig Jahre später hatte ich junge Mädchen gleichen Alters in der Praxis, die den schulisch organisierten Besuch von Schindlers Liste schlecht verkraftet hatten – offensichtlich wegen einer weniger gut funktionierenden Verdrängung und Alpträumen mit Panikattacken.

Vorvorgestern, also passend zum Karfreitag Jud Süss erstmalig gesehen, etwas unter Extrasystolen gelitten hinterher, keine Übelkeit, wenigstens das. Somatische Symptome bedeuten, dass die rationale schützende Abwehr oder andere reifere Bewältigungsmechanismen wie Versprachlichung unterlaufen werden und der Körper die Erregungsabfuhr übernimmt, wie man das von Kindern kennt.

Was soll man sagen? Vor einiger Zeit stellte ich mir die Frage, ob man einen schlecht gemachten, aber gut gemeinten Film schlecht finden darf. Hier geht’s umgekehrt: Übelste antisemitische Propaganda – gekonnt gemacht für die damalige Zeit, so wie ein Maschinengewehr technisch gut gemacht sein kann für einen mörderischen Zweck. Eine solide Leistung von den Schauspielern und Mitläufern Ferdinand Marian als Joseph Süss Oppenheimer und Heinrich George als geldverschlingender Herzog Alexander von Württemberg, der sich Herrn Oppenheimer als Finanzberater hielt und nicht schlecht damit fuhr.

Die Vorlage war der gleichnamige Roman von Lion Feuchtwanger, der sich wiederum an der historischen Figur des Joseph Oppenheimer orientierte. Von beiden Vorlagen weicht der Film propagandabedingt sehr stark ab.

 

 

 

 

Würde er heute noch funktionieren – abgesehen vom schlechten Ton? Ja – auf zweierlei Art, je nachdem wie man gepolt ist: Gegenüber den tumben deutschen Betonköpfen im Film und dem verfressenen Herzog Alexander erschien mir Oppenheimer in seiner mephistophelischen Gerissenheit und Schleimerei fast sympathisch – mit Sicherheit die intelligenteste Figur in diesem Film, auch zumindest die am ehesten männliche Erotik ausstrahlende – da haben wohl Regisseur Veit Harlan und sein Protege Goebbels (Jud Süss war dessen Lieblingsfilm, neben Kolberg) ein Eigentor geschossen. Bei entsprechend anders gepoltem Publikum werden die antisemitischen Vorurteile natürlich bestens bedient, wobei dieses Publikum sich dergleichen alte Schinken sicher nicht ansehen würde, selbst wenn’s auf ihrer Linie läge.

Die schwer erträgliche Frauenfigur (Kristina Söderbaum, Gattin des Regisseurs und seinerzeit als „Deutschlands schönste Wasserleiche“ zu zweifelhaften Ehren gekommen) macht diesem Titel wieder alle Ehre und der Zuschauer ist relativ erleichtert, als sie endlich in den Wellen verschwunden ist und nicht länger die deutsche hirnamputierte Gefühlstussi gibt. Bei Rosenberg – ich hab die Schwarte ja dann doch gelesen – hiess es, der Mann übernehme in der Familie „die Architektonik“, die Frau „die Lyrik“. Vielen Dank!

Wie gesagt – der Film funktioniert heute etwas andersherum – gottlob bzw erzeugt in seiner Übertragungswirkung einige Verwirrung: Man findet den sympathisch, den man nicht sympathisch finden darf , weil es ja ein Verbrecher ist, aber entdeckt dann, dass man ihn ja sympathisch finden darf, weil er ja nur unter dem Naziregime zum Verbrecher gemacht wurde … der Verstand fasst es, das Gefühl tappt etwas im Nebel des Widerstreitenden herum. Darum ist wohl auch der Israel-Palästina-Konflikt so schwer gefühlsmäßig zu verarbeiten, wobei der ja mit dem Judentum gar nichts mehr zu tun hat – was aber immer noch als Konnotation mitschwingt und die politischen Haltungen und rationale Entscheidungen mit beeinflusst – falls in der Politik überhaupt etwas rational sein kann. Es gibt keinen unbelasteten Neuanfang und Geschichte ist zyklisch.

 

 

 

 

Wer sich für nähere Hintergründe interessiert: Es gibt einen Jud-Süss-Making-of-Film:  Jud Süß – Film ohne Gewissen, über das Leben des Schauspielers Ferdinand Marian, der zusehends unter den Druck und Einfluss von Goebbels geriet, der um die jüdische Abstammung von Marians Frau wusste und ihn damit erpresste. Marian fürchtete mit dieser Kotzbrockenrolle alle Sympathien seines Publikums zu verspielen, beugte sich aber dem Druck des Reichspropagandaministers, ähnlich wie Gustaf Gründgens und Heinz Rühmann, der sich von seiner jüdischen Frau scheiden liess um weiterspielen zu können.

 

 

 

 

Ich habe es mir angetan anlässlich des Verfassens eines Buches über deutsche Nachkriegsfilme (einige meiner ersten Posts hier handeln davon), mir die wissenschaftlich kommentierte Ausgabe von  Mein Kampf zu bestellen – mein Briefträger spricht heute noch nicht mit mir, nicht wegen des Inhalts, sondern wegen des Gewichts: 2 Schwarten à 30 x 20 x 10 cm approximativ. Das Durchpflügen hat sich gelohnt – ich entdeckte Neues am Führer – nämlich einen ausgeprägten Autismus, er schien wie in einer Blase zu leben und zu schreiben, Menschen und Begegnungen spielen in den Tagebuchaufzeichnungen über seine Wiener und Münchner Jahre keinerlei Rolle (ausgenommen das Gedankengut herausragender und einschlägiger politischer Persönlichkeiten), war mir vorher nicht so aufgefallen. Nicht unbedingt neu, aber es ist ein Unterschied, ob man nur weiss oder auch spürt. Die Welt durch Hitlers Augen gesehen … wie hinter Milchglas, durch das gelegentlich markige Worte von Gesinnungsbrüdern hindurchdringen und ansonsten Kreisen als der eigene Satellit um das eigene Selbst. Innenansichten – die zeitraubende Lektüre reut mich nicht.

Der von mir ansonsten sehr geliebte Wissenschaftsjournalist Volker Elis Pilgrim – der in den 70ern sehr mit dem Feminismus sympathisierte, in einer Talkshow mit Strickzeug sass und jedem Mann empfahl, sich probehalber einmal anal penetrieren zu lassen, um Frauen besser verstehen zu können – schrieb kurz vor seinem Tod drei Bücher à 400 Seiten, in denen er in Band 1 nachweist, dass Hitler und Eva Braun überhaupt kein Sexleben gepflegt haben, sondern dass – Beobachtungen zufolge – Hitler durch Filme mit Folterungen und sadistischen Handlungen bis zum Höhepunkt erregt wurde, also nicht als Borderline-Patient oder narzisstisch Persönlichkeitsgestörter einzuordnen wäre, sondern als hochgradig sadistisch-psychopathische Serienkillerpersönlichkeit. Ich glaub’s – aber ich fürchte, heutzutage interessiert das keinen mehr. Durch den dritten Band, in welchem Pilgrim seine Serienkillertheorie nochmal akribisch nachweist, muss ich mich noch hindurcharbeiten, aber die Frage ist, ob man zum Beweis dieser These 1200 Seiten aufwenden muss – die Serienkillerei hat Hitler ja schon längst selbst unter Beweis gestellt.

Karfreitagsgedanken …

 

 

Als es noch kein Internet gab, tigerte ich oft am öden Sonntag, nach arbeitsreicher Woche meist völlig ausgelaugt, zu irgendeiner Tankstelle oder Bahnhofsbuchhandlung, um verstohlen in den Hifi-Magazinen die Neuveröffentlichungen und Plattenkritiken rauszupicken. In einer dieser Journale wurde unterteilt in die Bewertungskriterien „Musik“ und „Klangqualität“ der jeweiligen Aufnahme, also in gewisser Weise die altbekannte Zweigestalt aus Inhalt und Form. Gestern beim Hören von Candid des Quintetts Sunny Five dachte ich, es wäre gut, ein weiteres Kriterium hinzuzufügen: inwieweit man angestachelt wird, selbst Musik zu machen, also dem Drang zu folgen, das Rezipierte nachzuahmen. Ahmung war immer ein entscheidender Faktor, schon zu Zeiten von Ten Years After wollte ich Alvin Lee nicht nur hören, sondern es selber sein. Auch die Beatles, das war im Grunde genommen ich. Ein Wunsch wurde nun wahr: das zwei, die mehr sind als nur Gitarristen, nämlich auch Berserker auf ihrem Instrument, Klangmagier und Alchemisten, in der Tradition eines Fred Frith oder Derek Bailey, einmal zusammenspielen würden. Von David Torn und Marc Ducret ist die Rede, zu bestaunen auf Tim Bernes aktueller Neuveröffentlichung. Zu den bereits Genannten gesellen sich dann noch Bassist Devin Hoff und Drummer Ches Smith. Zu hören ist ein furioses Happening, bei dem im Kopf ein Film abläuft. So viele Assoziationen: mal dachte ich, die Möbelpacker kommen. Wohin der Schrank? Dort in die Ecke. Rumms! Eine Tür schlagt zu. Dann eine Fabrikhalle, Machinen, Räderwerk greift ineinander. Bleche fliegen durch die Luft. Da fliegt mir doch da Blech weg. Spliff! Und immer elektronisches Hintergrundgezirbel, zauberhafte Mutationen. Der erdenschwere Bass bringt reichlich Wucht zuweilen, Bill Laswells Massaker kommt in den Sinn. Dann wieder ist es plötzlich still, typisch Berne, diese dynamische Spannbreite. Da lässt der Torn mal kurz die Oud raushängen, dann übernimmt das Saxofon Ducrets E-Gitarre wie im Staffellauf. Das Ganze ist irgendwo zwischen Jazz, experimenteller Musik und Heavy Metal angesiedelt, teilweise rockiger als Rock. Heroisch wurde dies bereits genannt, ja irgendwie steckt Nietzsche drin, der Drang zur Überschreitung. Ich höre gerne Taylor Swift, doch immer wieder auch Fred Frith.

 

 
 

Das letzte Wiedersehen mit Buñuel erlebte ich beim Film Midnight in Paris von Woody Allen. Der Protagonist Gil gerät in das Paris der 20er Jahre, trifft Cocteau, Dalí, und andere Kunstgrössen und Existenzialisten, darunter auch Buñuel, der gerade wieder nach einer Filmidee sucht. Irgendjemand schlägt ihm vor, einen Film über eine Abendgesellschaft zu drehen, die am Ende den Raum nicht mehr verlassen kann. Buñuel schüttelt den Kopf und findet die Idee offensichtlich dämlich, auch nach längerem Grübeln scheint er nicht anderen Sinnes zu werden.

Dem Cineasten fällt an dieser Stelle ein grosses Grinsen ins Gesicht, ist dies doch genau die Handlung eines von Buñuels bizarrsten – man könnte auch sagen surrealsten Filme Der Würgeengel.

Il Angel Exterminador erinnert auch an den Engel mit dem Flammenschwert, der den Eingang des Paradieses bewacht –  womit wir wieder bei Grenzen wären. Insofern ist dieser Film eine vorgezogene Summary seines bisherigen Werkes: Buñuel beschäftigte sich immer mit Menschen und Menschenpopulationen und ihren äusseren, ideologisch-gesellschaftlichen, meistens aber den inneren selbstgezogenen Grenzen, aus denen sie nicht herausfinden und deren Opfer sie schliesslich werden.

Auch sein erster Film Las Hurdes – Land ohne Brot, eine Doku, zeigt das Leben eines hungernden Bergvolkes in Spanien und evoziert Gedanken über die Gründe, die die ausgezehrten Menschen hindern, dieses Land zu verlassen. By the way sind die Hurdes jetzt ein Parco Naturale mit reichlich touristischen Angeboten, heutzutage würde man es als „entzückend bukolisch“ benamsen. Tempi passati.

Nazarin und Viridiana ersticken in ihrem bigotten Katholizismus und werden Opfer derer, für die diese Werte nicht existieren und die Gutherzigkeit dieser reinen Seelen für sich zu nutzen verstehen. Tristana ist Gefangene ihres Mannes und ihres eigenen Rachemodus, Belle de Jour versteht Grenzen nur im Geheimen zu überschreiten. Die Bourgeoisie erstickt in ihren Klassenschranken, Konventionen und Ritualen (von Bunuel in einer neckischen Umkehrung vorgeführt als in Der diskrete Charme der Bourgeoisie die feine Gesellschaft auf Kloschüsseln zu Tisch sass und zum Essen aufs Klo ging, weil’s eben gerade comme il faut war – die Szene wurde ikonisch), und der Protagonist des Obskuren Objekts der Begierde zappelt im Netz seiner  eigenhändig gespaltenen Frauenbilder. Niemand entkommt seiner Haut, seinen Obsessionen, seinem Glauben und anderem festsitzendem Wahnsinn, es bietet sich also an, dergleichen einmal in einem Film zu operationalisieren.

Eine noble Abendgesellschaft – die Familie Nobile, jaja, das auch noch – der Upper Class trifft sich zu einem prätentiösen Abendessen, der Dresscode ist hochgepusht. Das Personal bereitet vor, scheint aber unter einem rätselhaften Druck zu stehen das Haus möglichst bald verlassen zu wollen, jeder hat etwas Eiliges vor und nach dem Servieren sind alle verschwunden; das Abendessen vollzieht sich in üppigem Dekor unter schichtspezifischem small talk, darunter menschelt es jetzt schon zutiefst. Nach dem Essen kippt die Szenerie – ein unerklärlicher Zwang scheint die Gäste zu hindern, den Speisesaal zu verlassen. Sie unterdrücken zunächst erfolgreich ihr Unbehagen, finden rationale Erklärungen für die Situation, nächtigen auf dem Fussboden, ohne sich einzugestehen, dass etwas Beunruhigendes im Busch ist.

Am folgenden Tage greift die Verleugnung zusehends nicht mehr. Krägen werden geöffnet, Krawatten abgelegt, Kleider aufgehakt, der Diskurs entgleitet und mit den Krawatten und Korsetts fallen auch die Konventionen und Contenancen. Es kommt zu Aggressionen und Grenzüberschreitungen, zunehmend zu Verzweiflung, Wasser und Nahrungsmittel gehen zu Ende, ein Gast stirbt und wir finden uns unversehens in Sartres Huis Clos wieder. Eine Sammlung edler Vasen dient zum Verrichten der Notdurft und schon bald existiert nichts mehr, was die upper class noch von denen unterscheidet, von denen sie sich  immer  gerne distanzieren würden.

 
 

      

 
 

Draussen versammeln sich Menschen, um zu helfen, können aber ebenfalls das Haus nicht betreten. Erst als es den Eingeschlossenen nach einigen Tagen gelingt, die gleiche Situation wie bei der Abendgesellschaft wiederherzustellen, öffnet sich das Tor zur Hölle wieder. Am nächsten Tag versammeln sich alle bei einem Dankgottesdienst, aber hinterher zeigen sich wiederum erste Schwierigkeiten die Kirche zu verlassen.

Buñuel hat sich lebenslang gegen eine Deutung seiner surrealen Symbole gewehrt, ein Vogel Strauss im Schlafzimmer sei eben ein Strauss im Schlafzimmer (Die Milchstrasse) – ein zugegebenermaßen skurriles Bild, aber nichts an dem weiter herumzudeuteln wäre. Offenbar hat sich niemand an dieses Dictum gehalten – die Interpretationen und Seminararbeiten blühten.

Nun wäre es sehr wohlfeil, das ganze Werk mit allen subtilen surrealistischen Einsprengseln im Ordner Buñuelsche Gesellschaftskritik abzulegen, auch das mental aufgeploppte Fenster „Kirchenkritik“ greift nicht – obwohl eine Horde Schafe am Schluss die Kirche stürmt und dann vermutlich auch nicht mehr aus dieser herausfinden oder auf den Topos des unschuldigen Opfers zur Befreiung der in ihren Sünden Eingeschlossenen hinzuweisen – hier ist für findige Interpretatoren nochmal eine Menge zu holen, whatever.

Filme von Bunuel sollten nicht interpretiert, sondern in ihrem Fliessen betrachtet werden – hier in ihrem Spiel mit der Dialektik von Grenzen: Das Ziehen einer so unsichtbaren wie irrealen Aussengrenze führt zwangsläufig zum Fallen der inneren Grenzen, die die Eingeschlossenen sonst voreinander und ihren wechselseitigen Aggressionen schützen und deren Aufhebung zunehmend ins Neandertal führt und man kann weiterphantasieren, ob sie sich nach längerer Zeit vielleicht gegenseitig verspeist hätten – bei einem Flugzeugabsturz 1972 in den Anden haben die Überlebenden zu diesem letzten Mittel gegriffen – der Film dazu kam relativ spät (Die Schneegesellschaft, 2023), bei anderen Katastrophen geht das schneller, es gab auch zwei Oscarnominierungen dafür, ansonsten schien er nicht viel Interesse zu wecken.

Von der Kriegsgeneration wurde auch immer dieses Grenzphänomen zitiert, wenn man als Mädchen auf dem Nachhauseweg zu späterer Stunde unangenehme Erlebnisse hatte: „Beim Adolf hätt’s das nicht gegeben!“ Klar – da tobte sich die Aggression an den Grenzen aus und innen rückte man zusammen – zumindest die, die glaubten, zu den Guten zu gehören, auch hier entstanden neue Grenzziehungen.

Die Umkehrung des sicheren Drinnens und des gefährlichen Draussens in das Gegenteil ist hier ebenfalls eine reizvolle Denkfigur; gefährlich ist das worin wir uns sicher fühlen. Und wenn etwas ausgeschlossen wird, kommt etwas anderes herein – in der Physik nennt man das eine semipermeable Membran. Und wenn ein Mensch eingeschlossen wird, kommt aus ihm etwas anderes heraus, von dem man gar nicht wusste, dass es drin war – offenbar sind Grenzen in ständiger Verlagerung und höchst dynamische Gebilde, etwa wie bei einem Labyrinth, in dem Durchgänge plötzlich gesperrt werden können und dafür andere geöffnet – auf dem Oktoberfest gibt’s dergleichen und treibt ängstliche Menschen in Heulanfälle – ich weiss wovon ich spreche.

Im Gegensatz zum Film Die Wand nach dem Roman von Marlen Haushofer, ein Film der als „Zustandsbild einer Depression“ interpretiert und gefeiert wurde, mit einer durchgehend sauertöpfischen Hauptdarstellerin – so deutsch, tiefernst, brav, ohne jegliche pfiffige Idee und Distanzierung heruntergekurbelt, dass man das Kino dann wirklich im Zustand depressiver Sauertöpfigkeit verliess und sich wünschte, man wäre ins Paris des Existenzialismus versetzt, am besten ins Café de Flore, wo alle hocken die etwas zu erzählen haben und Bunuel immer über noch über dem oben gegebenen Ratschlag brütet. Irgendwo muss es doch eine Zeitmaschine geben, in Dreisartresnamen …