Manafonistas

In the Cut (USA, 2003) von Jane Campion

Warum fällt mir jetzt gleich Fellinis Stadt der Frauen ein? Ein Film, ganz aus der Perspektive des male gaze gesehen – aber von einem Mann, der ihn nicht naiv anwandte, sondern wusste, was das ist und selbstreflexiv genug war, um zu erkennen, dass das auch seine Art zu sehen ist. Und der sich auch davon wieder distanzieren konnte, wenn ihm danach war – raffinierte Vexierspiele in denen aber Frauen niemals verraten werden – ihre Macht über den Mann wird bei ihm genüsslich gefeiert. Wobei das natürlich auch wieder eine Darstellung zur Anregung männlichen Begehrens ist – er mochte halt enthemmte Dominas – könnte man jetzt schon meckern – war aber auch zu differenzierteren Frauenzeichnungen fähig.

In the cut beginnt mit dem Beschwören von Klischees, die man gemeinhin als „weiblich“ bezeichnet … eine Blondine, fallende Blütenblätter und „Que sera“ im Soundtrack und anderes, das das Jungmädchenherz erfreut und der Zuschauer kommt bereits ins Rätseln, noch bevor der obligate Mord passiert und freut sich dass zumindest hinreichend Ironie im Spiel ist. Die restliche Zeit wähnt man sich in einem B-Movie mit Suspense, Mord und Gewalt als Hauptgang und Softporno-Beilagen. Lets do the Gang-Bang!

Der B-Movie-Fan kann sich nun zufrieden zurücklehnen und den vertrauten Lauf der Dinge geniessen – der Schöngeist ist ohnehin schon ins benachbarte Arthouse-Etablissement geflüchtet, somit wäre die Konsumentenkohorte sauber gespalten und sortiert.

Nun ist eine bewährte und vielbepreiste Regisseurin von Campions Format niemand der mal eben ein B-Movie dreht und wenn doch dann sind entsprechende Hintergedanken zu vermuten. Sehen wir hier etwa eine Satire auf ein Macho-Movie? Man könnte es meinen – zu überspitzt sind die Klischees: Ein muskelbepackter Testosteronbomber mit Hundeblick und Vorschlaghammerkinn (der hierzu allseits brauchbare Mark Ruffalo), ein blondes Que-sera-Hascherl (bzw zwei davon) die meistens nicht weiss wie ihr geschieht, am Ende aber doch den Täter entlarven kann und die meiste Zeit samt ihrer Hascherlschwester verstört guckt; eine Aufgabe die die sonst eher pfiffige Meg Ryan glaubhaft meistert. Der Plot ist natürlich vernachlässigbar. Gemeinsam mit der Regisseurin guckt also der Zuschauer noch einmal in vitro an, was er früher in vivo genossen hat – wie Machos Filme drehen. Sie zwingt uns den männlichen Blick auf und der Nicht-Macho-Zuschauer beginnt zu leiden, fühlt sich in seiner voyeuristischen Rolle unwohl, ärgert sich über Klischees und erlebt das ganze als Zumutung und genau das, so fürchte ich, hat die Regisseurin beabsichtigt – ein beunruhigendes Lehrstück gegen allzu eingefahrene Filmgewohnheiten. Dazu braucht es Mut. Wenn man den Twist verstanden hat besteht also durchaus die Möglichkeit, sich zu amüsieren – vor allem über die versteckten Hinweise der Kamera, die die Testosteronpakete durchwegs in einer leichten Froschperspektive aufnimmt (etwas das ältere Leute beim Selfiemachen niemals tun sollten, ausser sie wollen unbedingt wissen wie ein Truthahnhals aussieht), damit die Hammerkinne noch etwas gruseliger werden. Die Damen dann in einer leichten Vogelperspektive, das gibt grosse verwunderte Kinderaugen und macht hübscher, wie jedwede Weiblichkeit weiss, die schon mal ein Selfie gemacht hat. In Zukunft erkennt die aufmerksame Zuschauerin jetzt auch den male gaze, wenn sie ihn sieht.

Auf der affektiven Schiene des Werks wird ebenfalls ein Männerthema verhandelt: Das Begehren. Aber es ist ein unsymbolisiertes und unbezogenes Begehren – nicht eingebettet in eine Beziehung, ein Narrativ, eine Kontinuität; es entflammt unwillkürlich, entlädt sich und erlischt wieder, scheint keine Spuren zu hinterlassen. Auch beim Zuschauer erzeugt es kein Mitschwingen – der Liebhaber ist nicht sympathisch, die Liebhaberin etwas langweilig, beide scheinen kein Innenleben zu haben beziehungsweise es nicht zu zeigen. Wo Erotik sein sollte, entsteht Leere und Distanz. Es gibt kein relationales Begehren, keine Erlösung – nur Missverständnis, keine Auflösung, keinen sinnstiftenden Zusammenhang, keine Kausalität. Somit sehen wir auch keine Tragödie mit Struktur, Verlauf und Ordnung. So zeigt uns Campion nicht, was Begehren bedeutet, sondern wie es sich anfühlt, wenn Bedeutung, Beziehung und Verortung fehlt.

Warum aber dann noch Täterjagd?

Der Plot verspricht etwas das er nicht einhält – Täterjagd und Täterfestnahme haben einen letztlich beruhigenden Effekt – das Böse ist verortbar, es gibt Gründe für Untaten und einen übergeordneten Sinnzusammenhang, in dem alles am Ende seinen Platz findet und die repetitive Erfahrung, dass Wissen Sicherheit vor Gefahren schafft. Diese Beruhigung versagt uns die Regisseurin, das unausgesprochene Versprechen des Thrillers emotionale und mentale Ordnung (sowie einen suspense der sich letztlich bestätigt) zu schaffen wird hier nicht eingehalten. Das Leben ist nicht erklärbar – es ist höchstens auszuhalten – oder manchmal eben auch nicht.

Das Ende ist vieldeutig: Der gefesselte Malloy scheint in einer Blutlache zu liegen, zunächst bewegt er sich auch nicht. Dieses Bild räumt mit den letzten Gewissheiten auf – es gibt keine eindeutige Täterschaft, Frannie könnte jetzt auch Täterin sein oder werden, keine eindeutige männliche Schutzfigur, keine Beruhigung. Malloy ist nicht eindeutig Täter, Retter, Opfer sondern bis zuletzt undurchsichtig. Was zuletzt stirbt ist die Illusion von Schutz, Sicherheit und Gewissheit.

Ein vielseitiger und facettenreicher Film, in dem wir etwas über das Chaos und die Unberechenbarkeit des Lebens als solches erfahren oder auf gut Bayrisch: Seine Hundsgemeinheit. Kein Sinn der schützt.

Vielleicht etwas kühn formuliert steht Campion mit einem ihrer kompromisslosesten Filme imho, damit in der Tradition des absurden Theaters, ihre Figuren sind wie die Beckettschen Protagonisten in eine Szenerie geworfen, die ihnen ebenso keine Orientierung bietet als allein das Warten auf irgendeine Form von Ereignis, das alles ändert. Dabei bleibt es. Auch in All that fall kommt ein Kind zu Tode und es bleibt offen was genau geschehen ist – keine erlösende Tätergewissheit und Kausalitätsabwicklung, das Ereignis schafft keinen Sinnzusammenhang, es ist ein unverortetes unheimliches Element in diesem Stück, das auch hinterher noch beschäftigt. Ein danse macabre der Sinnlosigkeit des Zufalls. Das kann nicht jeder aushalten. Campion konfrontiert uns mit beunruhigenden Leerräumen und zeigt uns, wie viel wir brauchen, um uns wohlzufühlen. Ihr Kino ist kein existenzialistisches Kino, sondern ein Kino des Ausgesetztseins.

Könnte man jetzt sagen, sie dekonstruiert? Ich denke nicht – sie zeigt nur. Denn das Leben ist Weltmeister darin, sich selbst zu dekonstruieren.

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Was das Herz begehrt (USA, 2003) von Nancy Meyers

Dieser Film gebärdet sich zunächst augenfällig als Hollywood-Feelgood-Movie: Ein Haus am Meer, helle Räume, diskreter Luxus und gutaussehende Menschen in vorwiegend heiterer Stimmungslage, die auch mal etwas hypomanisch sein darf – zumindest was die Hauptdarstellerin betrifft. Schon bald kristallisiert sich heraus, wer das finale Paar sein wird – klar, wir sind im luftigen Reich der Komödie und ihrer Vorhersehbarkeit – solide Wohlfühlware. Grosses Herumrätseln und open ends finden andernorts statt. Jack Nicholson agiert in gewohnter Profiroutine als Harry Sanborn: ein Verführer, dessen beste Tage schon verflossen sind und der im Konsumieren junger Frauen die Garanten für seinen Selbstwert und seine narzisstische Regulation findet. Diane Keaton als die Schriftstellerin Erica Barry agiert hier ebenfalls nicht als romantische Projektionsfläche, sondern als alternde alleinstehend Frau mit Format und dem Hintergrund einer langen Zeit der Selbstgenügsamkeit. Demgemäss durchzieht diese Humoreske eine leise dunkle Unterströmung der Themen, die eine Altersliebe unwiderruflich begleiten: Melancholie, Pessimismus, Verletzbarkeit und Scham über einen sich verändernden Körper, dargestellt insbesondere in der ikonisch gewordenen Duschszene, die alle Elemente von Scham, Flucht und Wunsch in einem raschen Schlagabtausch in sich vereint: Sehen, Nichtsehen, Verbergen, Erschrecken, Schützen und Gesehenwerdenwollen.

Harry erleidet bereits zu Anfang einen Herzinfarkt … das Herz ist also hier offensichtlich nicht der Ort des Entflammens und metaphorischer Topos der Gefühle, sondern der Beschädigung und der Kapitulation des Körpers; Erica muss Harry in ihrem Landhaus pflegen – der Verführer ist damit ausgeknockt: Pflege schafft Nähe, aber auch ein Machtgefälle, das macht es Erica möglich sich zu öffnen. Harrys Zusammenbruch ist daher weniger medizinisch als existenziell: Es bringt ihn in die Nähe zu einer Frau, die er bisher gemieden hat – einer Altersgenossin. Und plötzlich ist er auch nicht mehr der Regisseur seiner Begegnungen, sondern Erica ausgeliefert. Boden für Neues!

Der Film schafft es trotzdem, erotische Spannung zu evozieren, aber auch anrührende Momente zu schaffen, indem er charmant die Probleme eines älteren Paares aufzeigt, das morgens nicht aus dem Bett springt wie das Weissbrot aus dem Toaster, sondern erst mühsam versucht, ohne ihre Lesebrillen den Wecker zu entziffern.

Der Film verzichtet auch auf das Ausschlachten der Dreieckskonstellation beim Hinzukommen des deutlich jüngeren Arztes Julian; dieser fungiert weniger als Rivale und romantischer Gegenpol von Harry, sondern als narzisstische Spiegelung für Erica – er sieht sie, ohne sie zu entwerten – aber diese Option bleibt seltsam leblos und zum Scheitern verurteilt. Die Wahl von Erica wird verständlich: Verlieben im Alter braucht nicht nur Attraktion, sondern gelebtes Leben, gleiche Wunden, ähnliche Verletzbarkeit, Peinlichkeit und vergossene Tränen – und die gleiche Angst – nicht umsonst schreibt Erica lieber Romane über die Liebe, anstatt sie zu leben: Nähe bleibt beherrschbar, so lange sie fiktional bleibt. Ein Film über die Zumutung, sich noch einmal berühren zu lassen, wenn man schon längst gelernt hat, sich zu schützen und das vielleicht sogar überstrapaziert.

So könnte man sagen, Erica und Harry landen in einer reifen Objektbeziehung, wenn der Film nicht noch eine kleine freche Arabeske gesetzt hätte – der Griff Harrys an Ericas Hintern bei einem noblen Familienessen samt Enkelkind. Kein harmloser Gag, eher ein Symptom beziehungsweise ein Rückfall Harrys in die Modi der sexuellen Reviermarkierung – Besitz statt Beziehung, Zugriff statt Dialog. Wird das gutgehen? Dem Charme des Drehbuchs und der Schauspieler und dem gelungenen Austarieren von Schwere und Leichtigkeit ist es zu verdanken, dass man diese Geste nicht übelnimmt, sondern mit einem grossen Grinsen aus dem Kino geht und am liebsten mit dem Sitznachbarn High Five machen und einen bechern gehen würde. Darf auch ruhig etwas älter sein …

„Pluribus“ bedeutet viele, die Vielen (so zumindest meldet es das autobiografische Gedächtnis einem alten Lateiner) oder wie Hauptdarstellerin Rhea Seehorn alias Carol Sturka sie nennt: „The Others“, the afflicted. Die neue Staffel des Drehbuchautors Vince Gilligan folgt den bahnbrechenden Fernsehserien Breaking Bad und Better Call Saul. Hier steht aber nicht die Gewalt von Drogenkartellen im Vordergrund, sondern eine seltsame Veränderung der Menschen, denen die Individualität abhanden kam. Dies bietet eine Fülle von Assoziationen zur gegenwärtigen Lage: Propaganda-Medien, digitale Verdummung (der leider verstorbene französische Philosoph Bernard Stiegler nannte es die „Entropie durch den Gebrauch digitaler Medien“), sich einschleichende Gängelung durch Algorithmen. Der Drehort bleibt Albuquerque, in New Mexico gelegen, der an sich schon eine Show ist und auch sonst kommt das Sehvergügen (Thanks to tough Mrs. Seehorn!) nicht zu kurz. Gerade jetzt zur Winterszeit bietet also Pluribus auch eine günstige Alternative für all jene, die nicht den Flieger in die Karibik nehmen konnten, mittels Streaming-Abo doch noch dem Winterblues zu weichen. Auch zeigt sich wieder einmal der typisch-geniale und lang vermisste Gilligan-Witz, der in seiner eigenen Liga spielt. Erzählt wird nämlich nicht nur wie üblich eine Geschichte. Neben der Handlung mit Helden und Happy End (oder schlechtem Ausgang) sprechen nämlich hier erneut die Dinge für sich auf eine Weise, die auf das eigene Gehirn wie Dopamin wirkt. Staffeln wie Trüffel: auf das sie niemals enden mögen! Und so bleibt, ganz der zauberhaften Landschaft und dem weitem Lichthimmel von New Mexico angemessen, am Ende, wenn der Vorhang fällt und alle Fragen offen bleiben, mindestens Eines: gute Laune.

„Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust …“ – dieses faustische Wehklagen liessen sich spielend auf meine Hörgewohnheiten übertragen, allerdings mit deutlich heiter-gelassenem Grundton: da ist zuweilen das Bedürfnis, schönen Frauenstimmen der eingängigen (und gewiss geschmackvollen) Popmuse zu lauschen, wie etwa Tori Amos, Alanis Morisette oder Taylor Swift (nein, es muss nicht immer Anna Calvi sein oder Johanna Newsom). Zum anderen, eigentlich ein ziemlicher Gegensatz: Musik aus dem Jazz- und Avantgardebereich, der eben nicht gefangen nimmt oder zur Ohrwurm-Paranoia führt („Herr Doktor, ich werde diesen Refrain nicht mehr los!“). In die erste Kategorie lädt mich desöfteren, ganz ohne Imperativ, der Song „Win Win“ von Alanis Morisette ein, dessen Akkordfolge (hier simpel zwischen G und C changierend, wohlmerkend mit dem Kapo auf dem ersten Bund) und Melodielinien dieser temperamentvollen Power-Chansonnière ich mir mittels Gitarre einverleibe. Einverleibungen sind in der zweiten Kategorie fast unmöglich, in die sich beispielsweise der Schlagzeuger Jim Black einreiht, mir vertraut aus zahlreichen Formationen, etwa im Zusammenspiel mit dem Saxofonisten Tim Berne. Hier kann sich bestenfalls ein Appetit auf freies Spiel einstellen und die Bewunderung für rhythmische Versiertheit: so geschehen beim Hören von It’s All In Your Head, dem aktuellen Album des jungen Tenorsaxofonisten Julius Gawlik, das mir wieder einmal offenbarte, wie lohnend es sein kann, von solcher Musik überrascht zu werden. Warum schreibe ich das hier? Vielleicht aus reiner Lust am Text oder schlicht als kleine Randnotiz.

 One Battle After Another (2025) von Paul Thomas Anderson

Es fängt recht charmant an mit der Befreiung von Mexikanern, die man an der Borderline zum Land der unbegrenzten Möglichkeiten festgesetzt hatte – mit MG-Geballer, Mollisschmeissen und Viva la Revoluçion – mal flott das Feuer der 60er in das gegenwärtige präfaschistische Amerika transplantiert – da kommt Freude auf. Wer sich aber darauf verlassen will, dass es halbwegs geordnet weitergeht oder jetzt eine Politsatire ihren hoffentlich amüsanten Gang geht, ist hier nicht gut bedient. Der Regisseur hat noch anderes vor und offensichtlich keine Lust sich festzulegen und nur ein Segment zu bedienen. Das ist meistens anstrengend, aber unterhaltsam, gelegentlich fühlt man sich inmitten eines Tsunamis. One Battle After Another ist ein Genre-Hybrid, ein ausuferndes Werk, das sich dem klassischen Anspruch entzieht: Thriller, Satire, Politdrama, Familiengeschichte – all das kollidiert und explodiert in Andersons Version und lässt jemanden zunächst etwas verblüfft zurück, der sich zuletzt tapfer durch There will be blood hindurchgegähnt hat. By the way mag ich diese Genremixe jetzt weniger, aber bleiben wir objektiv und lassen die eigenen Anstrengungsbemühungen mal beiseite.

Die Handlung:

Bob (natürlich wieder der Leo), ein ehemaliger Revolutionär im Exil, lebt abgeschieden mit seiner Tochter Willa, bis ein alter Feind wieder auftaucht, Willa verschwindet und er sie befreien muss. Vorher können wir ihm beim Kiffen und langsamen Versanden zuzusehen, das ist tatsächlich amüsant und er fügt seinen Rollenpersönlichkeiten noch das Segment des Komischen hinzu … a sad clown, von seinem ehemals revolutionären drive im Stich gelassen, resigniert und zusehends den Kopf in den Wolken. Sean Penn als Gegenspieler in seiner schrägen Rolle ist natürlich wie immer der Brüller, The Odd Couple in Neuauflage. Der Film ist, so ließe sich sagen, eine Mixtur aus Paranoia, Sehnsucht nach Sozialromantik und zugleich eine Meditation über Erinnerung, politisches Engagement und Vaterliebe. Anderson (nicht der Wes sondern der Paul Thomas) nimmt Elemente aus Thomas Pynchons Roman Vineland, adaptiert diese jedoch freier denn je, nachdem er sich von dessen literarischer Sprengkraft distanziert und sie zugleich in seine eigene Bildsprache überführt, bis der Ursprung nicht mehr wiederzuerkennen ist – und diese Bildsprache funktioniert. Das furiose Jonglieren mit Klischees eines Tarantino gelingt ihm natürlich nicht, der melancholische Witz der Coens schon eher, dafür fehlt ihm deren Kontinuität, er wechselt mehrfach den Stil, das Tempo, die Bildsprache atmosphärisch ist der Ductus des Films selten stabil – er oszilliert zwischen lakonischer Komik, beunruhigendem Ernst und absurden Exzessen, die etwas befremden. Man spürt oft eine Leere, wenn der Wirbel allzu gross wird – ist das gewollt oder ist ihm da etwas verrutscht? Die Leere und der letzte Atemzug einer Revolution, die sich totgelaufen hat und deren letzte Spuren sich in Mariahuanadämpfen verflüchtigen? Macht Widerstand überhaupt noch Sinn, kann man es wieder aufgreifen im Zeitalter sterbender Demokratien und gut ausgeschlafener Oligarchen, die jetzt den Laden schmeissen? Ein dunkler, melancholischer Unterton, der den ganzen Film begleitet – aber vielleicht ist das mein Problem, der melancholische Unterton des eigenen Lebens und einer Resignation gegenüber der Veränderbarkeit der Welt. Ein Stück Selbsterfahrung schadet auch mal nicht.

Die Beziehung zwischen Bob und Willa bildet das emotionale Herzstück. Bob ist kein archetypischer Held – er ist zersplittert, von Selbstzweifeln geplagt, ein Vater, der mehr instinktiv als rational handelt. Willa wiederum wächst auf mit den Kodizes ihrer Mutter, mit einem halb ererbten, halb reflektierten politisch-revolutionären Erbe. Ihre Spannung gegenüber Bob symbolisiert auch die Disjunktion zwischen Generationen, zwischen Idealen und Pragmatismus gepaart mit Depression. Neu ist das jetzt allerdings nicht und man hätte sich noch einiges reizvolle Zubehör in der etwas abgeklapperten Vater-Tochter-Geschichte gewünscht – hier wird ein Klischee bemüht, das in den letzten Jahrzehnten weidlich ausgeschlachtet wurde: Abgehalfterter Gangster oder Kommissar oder Wrestler oder Übergewichtiger entdeckt plötzlich seine Vaterliebe und wirbt um seine Tochter (es sind immer Töchter), für die er letztlich sogar sein Leben opfern will, nachdem sie ihm vorher offenbar herzlich wurscht war oder von der bösen Mama gehindert wurde, den Vater zu sehen – über dieses Standardmotiv muss ich mir später noch ein Paar warme Gedanken machen, ein Dauertopos von Hollywood mittlerweile, auch hier wieder weidlich aufgewärmt.

Der politische Mythos implodiert schliesslich im familiären Mikrokosmos. Der Versuch, das große Ganze im Kleinen zu retten, macht die Auswegslosigkeit sichtbar, womit wir wieder bei der Leere wären. Irgendetwas ist unwiderruflich vorbei, was uns einmal berauschte, aber immerhin hat man noch die Familie als regressiven Zufluchtsort. Als Gegenspieler dient Colonel Steven J. Lockjaw (Sean Penn) – kein banaler Bösewicht, sondern eine Chiffre politischer Gewalt: autoritär, charismatisch und perfide. Sein Auftreten offenbart, wie eng Gewalt und Herrschaft zwangsweise verzahnt sind – und auch mit pervertierter Sexualität. Diese Szenen sind die besten.

Ein wiederkehrendes Motiv ist das Spiel mit Geheimnissen, Codes und verschlüsselten Wissen. Diese Struktur erinnert an die Pynchon’schen Labyrinthe, auch hier geschickt ins Filmische umgesetzt. Die Rezeption ist überwältigend positiv: Auf Rotten Tomatoes liegt der Film bei ~97 % Zustimmung. Roger Ebert lobt ihn als „remarkably propulsive, fun, and eventually moving piece of work“. The Guardian hebt die tonale Fusion hervor: „serious and unserious, exciting and baffling“. Doch nicht alle Stimmen sind uneingeschränkt begeistert. Manche Kritiker monieren eine gewisse Unschärfe: dass Figuren in karikaturhafte Extreme gezogen werden oder dass die satirischen Aspekte gelegentlich hölzern wirken. Manche sehen gar eine Selbstgerechtigkeit in der politischen Positionierung. Diese Spannweite ist letztlich produktiv: Ein Film, der nicht nur angenommen, sondern auch diskutiert werden will – und das genau deshalb eine künstlerische Relevanz besitzt.

So kann sich jeder aus dem Film herausdestillieren, was ihn interessiert. Für mich war er vor allem eines: Ein furioser und zugleich melancholischer Abgesang auf Revolte, Widerstand und politische Integrität in deren letzten Zuckungen vor der Agonie. Ein Requiem …

Zu Ruth Schweikert, „Augen zu“
Ammann Verlag, Zürich, 1998, erste Auflage; das Titelbild zeigt Paula Modersohn-Beckers Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag von 1906

Im Oktober 2025 gab es im Literaturhaus Salzburg die Veranstaltung „lesenswert“: Wir waren an diesem Abend vier Autor*innen, die Lieblingsbücher mitbrachten – solche, die „lebensbegleitend wurden (…) Reibebaum oder Grund, weiterzumachen und seinen Stil ein Leben lang zu schärfen“ (aus dem Ankündigungstext von Christoph Janacs).
Bei mir war das „Augen zu“, das zweite, 1998 erschienene Buch der Autorin Ruth Schweikert, dessen Erzählhaltung mich über viele Jahre beschäftigt und begleitet hat. Nach der ersten Lektüre Anfang der Nuller-Jahre, zu der ich vermutlich über eine Rezension in der Zeitung gelangte, hatte ich alle verfügbaren Bücher zusammen gesucht, die ich von Ruth Schweikert zu lesen fand:
Ihr Debüt, der Erzählband „Erdnüsse, Totschlagen“ von 1994; bald darauf, 2005, erschien ihr drittes Buch „Ohio“, ein Roman; dann 2015 „Wie wir älter werden“ und schließlich 2019 ihr letztes, eine durch ihre Krebserkrankung motivierte, autofiktionale Erzählung „Tage wie Hunde“ – die Autorin starb 2023 mit 58 Jahren; posthum ist 2025 noch eine Sammlung mit Erzählungen, Essays und Kollumnen erschienen: „Fallen sie nicht. Fliegen sie lieber“.

Aber zurück zu „Augen zu“: An dem Buch fasziniert mich, dass ich in das Lebensgefühl der Protagonistin Aleks hinein gezogen werde, ohne viel Konkretes von dieser Figur zu erfahren. Die aufeinanderfolgenden Szenen fühlen sich an wie ein Geschiebe, und das erzeugt eine eigentümliche Spannung, die durch das Buch hindurch nicht nachlässt. Der Text verhält sich wie ein Strom, der dicke Brocken mitschleift, die im Rhythmus des Fließens rumpeln und pumpeln.

Beim Wiederlesen des Buches fühle ich mich erneut in einer gedanklichen Achterbahn, aufregend ist das und meine Neugier geschärft. Denn kaum ergibt sich mit einigen Worten ein Sinn im gelesenen Satz, führen mich die folgenden Worte in einer unerklärlichen Drift wieder davon weg – und am Ende eines Absatzes komme ich jedenfalls nicht dort heraus, wo ich es erwarte:
„Zürich, Freitag, sechzehnter Juni 1995, neun Uhr fünfzehn, es regnete sanft auf die Dachterrassen und Satteldächer der Stadt, auf die neunzehn durchsichtigen Lion’s King-Regenschirme jener Erstkläßler, die in Zweierreihen obligatorisch unterwegs waren zur Schulschwimmanlage in der Besenrainstraße, auf die Gräber im Friedhof Nordheim, auf plattgetretene, zahnschonende Kaugummis in den Fußgängerzonen, durchs offene Schlafzimmerfenster auf die beiden Gesichter, fast reglos atmend, eines nicht mehr ganz jungen Mannes, Raoul Felix Lieben, und einer haargenau dreißigjährigen Frau, Aleks Martin Schwarz, die dreizehn Stunden später ein gesundes Kind zeugten, das namenlos starb und vor seiner Geburt.“ (S. 7)

Beim Wiederlesen fällt mir auch auf, dass Ruth Schweikert gleich vom Beginn des Textes an immer neue Details in den geschilderten Szenen aufgreift und so weitere Sinn-Stränge in ihre am Ende sehr komplexen Textgeflechte einwebt, die beim Lesen mehrstimmig mitschwingen, unvermutet wieder auftauchen und weitergeführt werden – bis am Ende ein Gewebe entstanden ist, das von verschiedenen Seiten aus zugänglich ist. Mit fortschreitender Lektüre tun sich einzelne Bedeutungs-Gefüge auf, aber kein Ganzes; es gibt auch keine Auflösung oder Herleitung der Geschehnisse.
In „Augen zu“ ist es wie im echten Leben auch: Es tun sich Fragen auf, die wir mit einer gewissen Notwendigkeit weitertreiben, oft nur stück- oder schrittweise. Mit einer plötzlich auftauchenden, lang schon ersehnten Antwort kehrt nicht etwa Ruhe ein, sondern es tut sich gleich eine nächste Frage auf.

Wie wir schon gehört haben ist der Kern und Ausgangspunkt von „Augen zu“ der dreißigste Geburtstag der Künstlerin Aleks, der sechzehnte Juni 1995 – nur hier bilden vergangene und zukünftige Handlungsstränge einen gesicherten Zusammenhang. Darüber hinaus bewegt sich der Text vorwärts und auch wieder rückwärts, setzt an verschiedenen Stellen mit aufgelassenen Fäden noch einmal neu an. Wie nebenbei sind wir Leser*innen andauernd mit einer Fülle von Bedeutungen beschäftigt, die uns vom eigentlich Erzählten (was das sein soll, kann man natürlich fragen) weg- und dann wieder hinlenkt – wie Aleks und auch ihr Lebensgefährte Raoul den plötzlichen Coups de foudre – das bedeutet übersetzt ungefähr so viel wie ‚Liebesblitze‘ – ausgeliefert sind, niemals sicher sind davor.
Denn Aleks neigt dazu, sich plötzlich und haltlos zu verlieben, sie weiß es selbst – und auch Raoul sagt es ihr am Ende des Buches. In dieser Schlussszene verwebt Ruth Schweikert Aleks Gedanken in die Erzählhandlung, an ein künstlerisches Experiment von Sophie Calle und Greg Shephard, das wie in einem Musikstück das Thema von Aleks und Raoul vorwegnimmt und variiert: „Ich möchte dich heiraten, sagte Aleks, jetzt auf der Stelle sofort, und Raoul zog eine kleine Schachtel aus der Innentasche seines abgenutzten Jacketts. Raouls und Aleks’ Kleider alterten schnell, beide waren sie auf verschiedene Weise nachlässig im Umgang mit Dingen, in ihren Kühlschränken verwelkten Salate, an Raouls Hemden sprangen die Knöpfe ab, wenn er sie zum ersten Mal trug, Aleks ärgerte sich zehnmal über Kaffeeflecken auf dem Küchenboden, bevor sie die Energie aufbrachte, mit dem Putzlappen darüberzufahren, den sie längst in der Hand hielt (…)
In Aleks Hand lag eine wunderschöne Herrenuhr mit einfachen klaren Linien. Sie ist genauso alt wie du, sagte Raoul, und mindestens noch einmal so alt wird sie werden, hat mir der Uhrmacher versichert, noch einmal dein ganzes bisheriges Leben, länger wahrscheinlich, als unsere Ehe halten würde, die ich nicht eingehen kann. Wenn wir zum dreißigsten Geburtstag unserer Tochter uns treffen, lebst du längst mit einem anderen Mann zusammen, in den USA zum Beispiel mit einem aufgedunsenen Astrophysiker, und jeder Blick auf die Uhr an deinem gealterten Handgelenk wird dich ein wenig an mich erinnern.
Sentimentaler Bullshit, sagte Aleks, und unterstell mir bloß nicht deine eigenen Phantasien, du triffst eines Tages in der Straßenbahn irgendeine konvertierte asiatische Jüdin und heiratest sie drei Wochen später.“ (S. 154/5)

Jederzeit kann es also geschehen, legt Ruth Schweikert uns nahe, dass sich die Tektonik unserer Leben grundsätzlich verschiebt: In „Augen zu“ hält dieses Bewusstsein die beiden Protagonist*innen wach und lebendig.

Unsere Unvollkommenheit macht uns wehrlos gegen die Einwirkungen des Schicksals – da kann Aleks in ihren Bildern noch so frenetisch dagegen anarbeiten. Sie schluckt Ritaline, um die eigene Müdigkeit zu überlisten, sich zu zwingen, das Beste aus sich herauszuholen: „Aleks war immer wieder überrascht, was manche Betrachter in ihren Bildern sahen; der Antrieb für ihre Arbeit schien ihr bloß ein Mangel zu sein; geboren aus der Unfähigkeit, sich selbst zu begreifen, die eigene Geschichte und die Geschichten dieser Welt.“ (S. 91)
Die eigene Geschichte meint zum Beispiel: Die alkoholkranke Mutter, die Aleks gegen die jüngeren Brüder abschirmt „wie hinter bruchsicherem Glas“ (S. 51) – ihr Aufbäumen seit der Pubertät gegen Rückzug und Selbstzerstörung der Mutter in einem überwachen Gegenentwurf.

Der Philosoph Walter Benjamin ist ein wichtiger Bezugspunkt für Ruth Schweikert: In Vorausgesetzt, dem Prolog von „Augen zu“, erfüllen sich die Kinderwünsche des namenlosen Ichs zwei Jahrzehnte später; trotzdem bleibt das Unglück. Zwei Sätze von Benjamin fallen dem Erzähl-Ich dazu ein:
„Die Fee, bei der er einen Wunsch frei hat, gibt es für jeden. Allein nur wenige wissen sich des Wunsches zu entsinnen, den sie taten; nur wenige erkennen darum später im eigenen Leben die Erfüllung wieder“. (S. 6)
Ist also das, was wir für unser Schicksal halten, nur die Verwirklichung unbewusster Wünsche, deren Tragweite wir unterschätzten?

„Augen zu“ fordert uns zu solchen Fragen heraus: Sträuben wir uns gegen die an uns herangetragene Zwangsläufigkeit, mit der aus den Zutaten „Aleks Charakter“ und „Vorhersagen“ Ereignisse und auch ein Schicksal werden?
Das Ausgeliefertsein an Umstände, das uns womöglich nur zu vertraut sind?
Und auch die Einwirkungen der Eltern- und Großeltern, deren Handlungen und Launen dazu führten, dass sich Aleks am 16. Juni 1995 genau dort befindet, am Dreh- und Angelpunkt des Buches, das flicht Ruth Schweikert wie nebenbei mit ein.

Aber was ist Ursache und was Wirkung?
Bemühen wir uns, Wechselwirkungen auf die Spur zu kommen, entziehen sich uns letztlich die Auslöser und das Zusammenspiel – und die Frage, ob etwas plausibel ist, kommt gar nicht erst auf: Es sind immer diese Texte, die mich faszinieren. Es gibt nicht den einen Grund etwas zu tun – wir sind ausgeliefert an unzählige Zufälle und Gelegenheiten, die wir ergreifen können – vielleicht bemerken wir sie nicht einmal. Vielleicht sind wir gerade in einem Ausnahmezustand und tun etwas, was wir sonst nie getan hätten – und so verläuft unser Leben in eben diese Richtung und nicht in die andere.
Unser sogenannter freier Wille, das hat schon Sigmund Freud formuliert, ist eine gnädige Selbsttäuschung, damit wir das gut finden, was wir haben.
Eines der eindrücklichsten Bilder in „Augen zu“ ist so auch der wiederholte Besuch der jugendlichen Aleks bei einem Psychoanalytiker – sie fährt dort hin, um zu schweigen. Und dieses Schweigen spannt einen Raum auf, der nur Aleks gehört.

Mir fällt dazu ein Satz der Autorin Judith Hermann ein, die in ihren Frankfurter Poetikvorlesungen eine Rezension zitiert, die ihr vorwirft, sie habe nichts zu erzählen. „Ich habe nichts zu erzählen“, entgegnet Judith Hermann, „weil ich das, was ich eigentlich zu erzählen habe, nicht erzählen kann.“ („Wir hätten uns alles gesagt“, Frankfurter Poetikvorlesungen, S. 99)
Geht es hier um eine moralische Rücksichtnahme?
Oder um die Unmöglichkeit, mit Worten vorzudringen und zu erfassen, um eine Grenze, die in der Sprache selbst liegt (für etwas, was außerhalb bleibt)?
Genauso wie es umgekehrt „Erzählräume (gibt), die sich auftun mit dem ersten Wort und mit dem letzten sich verschließen, als wären sie in der Sprache selbst verortet.“ (Ruth Schweikert, „Tage wie Hunde“, S. 182)
Erzählung und Sprache, überall lauert ein Mangel – Kein Wunder, dass die Autorin bekennt: „Zu schreiben war mir noch nie leichtgefallen“ („Tage wie Hunde“, S. 145)

Sucker Punch (USA, 2011, Regie: Zack Snyder) …

… ist einer jener Filme, die man auf mehreren Ebenen lesen muss, um ihn überhaupt zu verstehen. Ist ja zunächst mal nicht schlecht. An der Oberfläche wirkt er wie ein überstilisiertes Action-Fantasy-Spektakel oder ein Videospiel: Sexy Kämpferinnen, Steampunk-Soldaten, Drachen, Samurais, Explosionen. Aber darunter liegt eine dichte, vielschichtige psychologische Allegorie, über die sich allerdings trefflich streiten lässt.

Babydoll wird von ihrem Stiefvater nach dem Tod der Mutter in eine psychiatrische Anstalt gesteckt, weil sie Zeugin seiner Schuld wurde. Er lässt sie lobotomieren und internieren. Um die Realität der Anstalt zu ertragen, verwandelt Babydolls Psyche sie in ein Bordell, in dem sie und die anderen Insassinnen als Tänzerinnen auftreten. Der Chefarzt wird zum Bordellbesitzer, der Pfleger zum Zuhälter. Das ist die psychische Abwehr: Die Umwandlung von Ohnmacht in ein beherrschbares, erotisiertes Szenario. Immer wenn Babydoll „tanzt“, flieht sie in noch tiefere Fantasien – Kriegs- und Fantasywelten, in denen sie (und die anderen) gegen Monster kämpfen, um symbolisch Objekte zu „erobern“, die den Fluchtplan darstellen (Feuerzeug, Karte, Schlüssel, Messer …). Das ist die Projektion ihres inneren Kampfes um Freiheit und Selbstbestimmung. Die „Lobotomie“, die am Ende tatsächlich stattfindet, ist der Moment, wo die Realität wieder einbricht. Ihr letzter Tanz, ihr letzter Traum, ist die völlige Dissoziation – und zugleich ihr Opfer, damit eine andere (Sweet Pea) entkommen kann.

Psychologisch ist das Ganze ein Dissoziationsdrama, das Trauma, Gewalt, sexualisierte Ohnmacht und Überlebensfantasie verarbeitet. Der „Sucker Punch“ – der Tiefschlag – ist dabei doppelt gelandet: Beim Zuschauer, der merkt, dass die vermeintliche Empowerment-Fantasy eigentlich eine Tragödie ist. Bei Babydoll selbst, die die Freiheit nur durch Selbstaufgabe erlangt. Wenn man so will, ist der Film eine ästhetisierte Metapher für die Psychodynamik weiblicher Traumabewältigung unter patriarchalen Gewaltverhältnissen – in der Fantasie phallisch stark, im System ohnmächtig; Kampfpornographie … glitzernd und überästhetisiert, Phantasievorlagen pubertierender Gamer.

Und da fängt’s schon an: Sucker Punch tut so, als wäre er ein Film über weibliche Selbstermächtigung, aber er inszeniert weibliches Trauma durch und durch im männlichen Blick, also im male gaze (Laura Mulvey lässt mal wieder grüßen). Männer „stellen sich vor“, was Frauen sich wünschen oder wie sie sich befreien könnten, – und tun das mit den Mitteln männlicher Fantasieproduktion: Körper, Kampf, Spektakel, Sex, Macht, überbordendes Waffenarsenal, eine Frau im Rachemodus der Medea. Verständlich. Es wird nun besonders perfide, weil Snyder vorgibt, den Voyeurismus zu kritisieren, ihn aber gleichzeitig ästhetisch ausstellt und genüsslich konsumierbar macht. Die Kamera schaut nicht mit Babydoll, sie schaut auf Babydoll. Und das, was als Traumabewältigung präsentiert wird, ist letztlich ein fetischisiertes Ersatzritual: Die Waffen sind Phallussymbole, die Kämpfe ersetzen psychische Arbeit, es gibt weder Frieden noch Freundschaft noch liebevolle Sexualität. Die Fantasien sind nicht Metaphern weiblicher Autonomie, sondern internalisierte Popkulturbilder von „starker Weiblichkeit“ – also eine männlich codierte Abwehr gegen Ohnmacht. Gotham City lässt auch grüssen samt sämtlichen Purzelbaum – Ninja – Damen, die rätselhafterweise immer einen Salto drehen müssen, bevor sie zuhauen. Wär auch mal ’ne Doktorarbeit wert, warum dieses Gehüpfe sein muss, aber wahrscheinlich gibt’s das auch schon.

Snyders Verteidiger behaupten oft, der Film sei eine Satire auf genau diesen Blick. Aber das ist schwer haltbar, weil der Film nie eine echte weibliche Perspektive zeigt. Er bleibt auf der Seite der Stilmittel, der Pose, der Oberfläche. Er inszeniert nicht Traumabewältigung, sondern Dissoziation und Abwehrfantasien als Spektakel. Oder einfacher gesagt: Snyder zeigt eine Frau, die sich in immer spektakulärere Fantasien flüchtet, um Missbrauch zu überleben – und verkauft diese Flucht zugleich als Actionkino. Das ist der eigentliche „Sucker Punch“: der Schlag in den Magen des Publikums, das meint, Empowerment zu sehen, aber in Wahrheit den Traum eines Mannes konsumiert.

Wie sieht denn nun die Realität aus? Traumatisierte Frauen sieht die/der Therapeut/in ja häufig, es gibt mehrere Wege mit diesem Trauma zu leben; bei Sexualtraumata sehen wir oft neben einer totalen Sexualverweigerung und schweren Überwältigungsängsten (manche gehen ihr Leben lang nicht freiwillig zum Zahnarzt, zum Gynäkologen schon gar nicht) eine Umkehr der Verhältnisse (in der Fachsprache heisst’s „Identifikation mit dem Aggressor“), die Frauen haben Fantasien von Macht und Kontrolle über den Mann. Eine bekannte Schauspielerin der Nachkriegszeit, in ihren Rollen als deutsches Saubermädchen verbraten, suchte sich alte Männer als Sexualpartner und genoss die Phantasie, sie sexuell so zu strapazieren, dass sie an Herzversagen sterben würden. Eine wahrhaft mörderische Wut gegen den Sexualität konsumierenden Mann als solchen. Ein Teil der Frauen findet den Weg in die Prostitution – im Bordell hat die Frau das Sagen bzw der Zuhälter nebenan.

Snyders Kamera liebt die Miniuniformen, die langen Beine, die Waffen. Es ist die alte Leier: Stärke wird in Erotik übersetzt, und das Leiden weiblicher Figuren bleibt nur die Folie, auf der männliche Erregung sich spiegeln kann. Was Snyder als „Empowerment“ verkauft, ist in Wahrheit die Ästhetisierung der Dissoziation. Jede Tanzszene öffnet ein neues Traum-Level, das mit phallischen Symbolen durchsetzt ist: Schwerter, Maschinengewehre, Stahlkolosse, die die innere Ohnmacht mit Kampf ersetzen sollen. So sieht Traumabewältigung unter männlicher Regie aus – und zwar buchstäblich. Im Vergleich dazu wirkt Magic Mike, den ich letztlich hier benörgelt habe, fast ehrlich: Auch dort wird weibliches Begehren durch männliche Selbstinszenierung gefiltert, aber zumindest ahnt Steven Soderbergh, dass es eine Differenz zwischen Wunsch und Projektion gibt. Snyder dagegen verwechselt seine eigene Fantasie mit der weiblichen Innenwelt. So bleibt Sucker Punch eine doppelte Tragödie: Die der Figuren – und die eines Regisseurs, der glaubt, Emanzipation bedeute, Frauen noch besser bewaffnen zu lassen, damit sie sich in seinen Träumen selbst verteidigen können.

Eine bessere Verfilmung des Themas bitte ich meinem Thread vom März 2023 zu entnehmen zum Film Promising Young Woman, den ich – interessante Koinzidenz – als Film wie ein Schlag in den Magen bezeichnet habe und in dem sich eine Frau (wenn auch vermutlich nur in ihren Phantasien) mit Intelligenz und Raffinesse an ihren Vergewaltigern rächt. Dieser Film schafft es auch, Gefühle beim Zuschauer zu entfachen, weil nicht alles in krachendem Actionspektakel und wohlfeilen Schauwerten untergeht, also letztlich mit einer Vergewaltigung des Zuschauers. Diese Erfahrung kann man bei Sucker Punch immerhin machen, dieser überbordende Film als solcher wird selbst zum Vergewaltiger, der sich seinen Weg gewaltsam ins Innere des Zuschauers sucht und ihn ziemlich erschlagen zurücklässt. Manchmal hat man den Eindruck eines männlichen Vampirismus in diesem genüsslichen Aussaugen von Frauenthemen. Habt Ihr Herren Regisseure denn keine eigenen? Da gäb’s sicher genug im Keller zum Aufräumen …

„just a minute“

 „pseudo-oud“

Jessica Hausners Pflanzenparabel 

Jessica Hausners „Little Joe“ (2019) ist kein Film über Botanik, sondern über Psychodynamik, Entfremdung und Dissoziation. Die gentechnisch gezüchtete Pflanze „Little Joe“, die via Pollen Glückshormone freisetzt, ist weniger ein biologisches Experiment als eine Metapher für verdrängte weibliche Triebkraft – für Verführung, Fruchtbarkeit, Lust, Entgrenzung und Schönheit, für jenes rätselhafte Begehren, das die rationale Ordnung einer kontrollierten Welt zu unterwandern droht, in die Irrationalität führt.

Zunächst erleben wir die kontrollierte Welt der Naturwissenschaft: Die Botanikerin Alice mit dem signalroten Haarschopf (das einzige an ihr, was Aufmerksamkeit einfordert), alleinerziehende Mutter, steht im Zentrum eines paradoxen Dilemmas: Sie bringt eine Pflanze hervor, die emotional abhängig macht, doch sie selbst ist in emotionaler Enthaltsamkeit gefangen. Ihre Kreatur verführt – sie selbst kann es nicht, vielleicht will sie es auch gar nicht. Ihre eigene unbewusste erotische Energie wird externalisiert und fliesst in das Werk ihrer Hände – eine Pflanze, die Pollen aussendet, die glücklich machen und die den Wunsch nach Körperlichkeit freizusetzen versteht. Natürlich ist sie leuchtend rot – und wie nicht anders bei den künstlichen Geschöpfen des Sci-Fi entwickelt sie ein unheimliches und unkontrollierbares Eigenleben. Die Angst vor der Blüte ist die Angst vor der eigenen inneren Entfaltung, vor dem „Erblühen“, das zugleich Leben, Chaos, Abhängigkeit und Verletzlichkeit verheißt. Diese Angst wird doppelt heikel durch die Präsenz ihres Sohnes Joe: Sie schenkt ihm eine Pflanze und in ihm beginnt dieselbe Triebenergie zu erwachen, die sie selbst aus ihrem Inneren verbannt hat. Sein Erwachen trifft auf ihre Angst, seine Lebendigkeit auf ihre Erstarrung. Das erträgt so manche Mutter schwer, es mobilisiert eigene Triebwünsche und bedeutet auch den Verlust des weiblichen Monopols im Leben des Sohnes. Das Gras auf der anderen Seite jenseits des Dunstkreises der Mutter wird für den Jungen plötzlich grüner – in diesem Fall röter. Zwischen Mutter und Sohn entsteht so eine Spannung, die von Verlustangst, Schuld und Begehren untergründig aufgeladen ist, als der Sohn den Übergangsraum betritt, auf Distanz zur Mutter geht und Wünsche nach mehr Kontakt zum Vater äussert – ein stilles, alltägliches Drama – zunächst.

Hausners sterile Farbwelt, die nüchternen klinischen Räume und die zurückgenommene Kameraführung spiegeln diese seelische Erstarrung. Das Labor ist kein Ort des Wissens, sondern des Entstehens und gleichzeitig des Abwehrens von Verführung – eine moderne Variante des Gewächshauses, in dem das Weibliche als Bedrohung eingesperrt wird, ein Ort an dem nichts wuchern darf. Die greifbare Spannung zwischen ihr und dem Sohn, der seine libidinöse Besetzung von ihr zunehmend abzieht, wird noch verstärkt durch die präzise komponierten Bilder, die pastellfarbene Kälte der Labors, entgegengesetzt zum knallenden Rot der Pflanze. Konsequent wäre nun für Alice, ihre Schöpfung wieder zu vernichten, wie so mancher mad scientist mit seinem Geschöpf verfahren ist oder es zumindest versucht hat.

Bis zuletzt bleibt offen, ob die Pflanze tatsächlich manipuliert oder ob Alices Wahrnehmung selbst paranoid vergiftet ist. Doch vielleicht ist das gar keine Frage: „Little Joe“ zeigt das Drama einer Frau, die sich vor ihrer eigenen Lebendigkeit fürchtet – und deshalb ihr Begehren als gefährliche Fremdsubstanz erlebt, um die sie während des gesamten Films misstrauisch herumschleicht und um ihren Sohn fürchtet. Wenn man diese sexuelle Unterströmung zu erspüren versteht, funktioniert der Film als Innenansicht gut, dieser suspense macht die Spannung des Filmes aus – eine treffend bebilderte klinische Studie – das macht den Genuss, auch wenn einem dabei gelegentlich die Füsse einschlafen: das ist nicht die Unfähigkeit der Regisseurin, sondern Stilmittel, vermute ich mal.

Doch „Little Joe“ erzählt nicht nur von einer Frau und ihrem verbannten Begehren. Der Film spiegelt auch eine Gesellschaft, die Gefühle längst als Ware begriffen hat. Glück, Schönheit, Verführung sind längst ein Produkt, das sich designen, perfektionieren, patentieren und kontrollieren lassen soll. Die Blume ist ein Konsumgut wie jedes andere – mit Marketingstrategie, Zielgruppenanalyse und Versprechen von Wohlbefinden. Auch das ist unheimlich.

Das eigentlich Unheimliche an Little Joe ist aber nicht die Manipulation, sondern wie selbstverständlich sie angenommen wird. Wer würde – wie in Brave New World – nicht gern ein bisschen glücklicher sein? In dieser Logik wird das Gefühl selbst zum ökonomischen Faktor – regulierbar, dosierbar, verkäuflich. Die industrielle Zucht von Emotionen löscht aber ihre Wildheit aus, das gibt eine Art Einheitsbrei-Glück, fürchte ich, und der Wilde in Brave New World erhängt sich lieber, als auf diese Art glücklich sein Leben zu fristen. Und vielleicht ist Alice deshalb so misstrauisch – weil die Blume ihr zeigt, wie radikal sich die Natur des Menschen verändert, wenn man das Glück in die Produktion gibt.

Assoziativ stellte sich bei mir noch „Homo Faber“ von Max Frisch ein: Ein Homo Technicus, der alles verabscheut, was mit Gefühlen zu tun hat und die Welt für berechenbar hält, auch bei ihm darf nichts lustvoll wuchern (die beiden hätten sich prima verstanden in ihrer schizoiden Gehemmtheit):

„Was mir auf die Nerven ging: die Molche in jedem Tümpel, in jeder Eintagspfütze ein Gewimmel von Molchen — überhaupt diese Fortpflanzerei überall, es stinkt nach Fruchtbarkeit, nach blühender Verwesung. Wo man hinspuckt, keimt es!“

Das Schicksal zwingt den Ingenieur Faber sodann, in ein Drama antiken Ausmasses und archaischer Wucht, in dem er das lernt was er noch nicht kann. Zuletzt dann eine Art verhaltenes Happy End: Alice bekommt ebenfalls eine Pollendusche ab, wagt es einen Mann zu küssen und entlässt ihren Sohn in die Männerwelt. Wünschen wir der Mama mehr Küsse und dem Jungen ein fröhliches Junggesellenleben bei seinem hoffentlich weniger sauertöpfischen Papa!