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2018 20 Jan

Score – A Film Music Documentary

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Ein ziemlich ramponiertes Piano steht irgendwo auf einem Hügel bei Malibu. Über hunderte von Metern sind Drähte zwischen dem Piano und einigen Wassertanks in der Umgebung gespannt. Wer auf dem Klavier spielt, erlebt dadurch einen Sound, der nicht nur vom Instrument selbst stammt, sondern auch bestimmt wird durch den Hall in den Tanks, mitschwingende zeitverzögerte Resonanzen und den Wind, der den Draht ins Schwingen bringt.

Das ist die Eröffnungsszene von SCORE, einem Film über Filmmusik. Der CBS-Newsjournalist Matt Schrader startete das Projekt aus Spaß am Thema mit einer Handvoll interessierter Freunde, mittels Kickstarter sollten 40.000 Dollar beschafft werden, 120.000 kamen am Ende zusammen.

Schon die allerersten Stummfilme wurden nicht ohne Musikbegleitung gezeigt, vorrangig, um die Geräusche der Projektionsmaschine zu überdecken. Und schon wenig später, nachdem der Film aus den Jahrmarktszelten aus- und in Kinos eingezogen war, wurden phantastische Orgeln zur Begleitung gebaut. SCORE zeigt ein wunderschönes Exemplar — was mich mit einer Träne im Knopfloch daran erinnert, dass in Downtown Pittsburgh ein altes Kino existiert, welches zu einem Einkaufszentrum umgewidmet wurde, als solches pleite gegangen ist und nun seit vielen Jahren leersteht, das ein solches Instrument noch besitzen soll:
 
 
 

 
 
 
Ob es noch funktionsfähig wäre — wer weiß. Überprüfen kann man das leider nicht, das Gebäude ist nicht zugänglich.

Der erste voll orchestrierte Soundtrack für einen Tonfilm wird hier Max Steiner zugeschrieben: für King Kong von 1933. Das dürfte stimmen, auch wenn es orchestrale Soundtracks für Stummfilme ntürlich längst vorher gab; es sei hier nur an Gottfried Huppertz‘ phantastische Kompositionen für Fritz Langs Nibelungen und Metropolis erinnert, die als sinfonische Werke durchaus sogar für sich stehen könnten. Bekannte und weniger bekannte Filmkoponisten — Danny Elfman, John Williams, Howard Shore, Hans Zimmer, Alexandre Desplat u.a. — werden interviewt; mit vermutlich viel Mühe hat man sogar eine Komponistin gefunden, die mir leider völlig unbekannte Rachel Portman. Sie bestätigen sich gegenseitig, wie einmalig und wichtig sie sind, darüber hinaus verraten sie nicht viel. Viele andere Komponisten — Jerry Goldsmith, John Barry, Trent Reznor, Ennio Morricone, Bernard Herrman u.a.a. — werden anhand markanter, meist aber leider nur sehr kurzer Ausschnitte vorgestellt und ihre spezifischen Eigenheiten analysiert.

SCORE geht anhand dieser Komponisten diverse Aspekte der Filmkomposition systematisch durch, wobei auch Filmhistoriker (u.a. Leonard Maltin), eine Musikpsychologin (Siu-Lan Tan), die Regisseure James Cameron, Steven Spielberg, George Lucas, Garry Marshall und Christopher Nolan sowie Musiker wie Quincy Jones und Moby ihren Teil zum Gesamtbild beitragen. Sehr plastisch wird am Beispiel Lord of the Rings die Funktion von Leitmotiven gezeigt (die bei mir noch immer eine Gänsehaut auslösen), dazu werden verschiedene Orchestrierungsstile, Ensemblebesetzungen, ungewöhnliche Instrumentierungen, Popmusik, elektronische Klänge, Mickey Mousing (auch wenn es hier nicht so genannt wird) demonstriert. Gelegentlich wird das allerdings ein wenig platt. Hans Zimmers Dreh etwa, den gesamten Streicherapparat des Orchesters als Rhythmusgruppe einzusetzen, ist nun wirklich nicht neu, auch wenn er ihn exzellent beherrscht. Vielleicht würde man auch gern erfahren, weshalb bei John Williams seit Star Wars anscheinend jede Musik zur Marschmusik gerinnt (Ausnahme: Schindler’s List — die ist ihm wirklich gelungen), aber das erfahren wir nicht. Dafür werden andere Dinge gezeigt. Etwa, dass Filmmusiken ihre Wirkung auch daraus beziehen können, dass Instrumente eingesetzt werden, die eigentlich nicht in das Genre passen, etwa eine E-Gitarre in einem Western, das wird anhand von Ennio Morricones Musik zu The Good, the Bad and the Ugly demonstriert.  Wir erfahren auch, wie die Musik sogar steuern kann, welche Bildausschnitte der Zuschauer wahrnimmt und welche er ignoriert. Von Atmosphären natürlich nicht zu reden. Zimmers Schlussmusik in Inception lässt wirklich einen neuen Tag anbrechen,  E.T.’s Abschiedsmusik treibt einem selbst dann die Tränen in die Augen, wenn man den Film gar nicht kennt. Speziell interessant ist auch eine Szene in SCORE, die zeigt, wie eine Filmmusik (ich meine, sie stammt aus Titanic, bin mir aber nicht sicher) wirken kann, wenn sie aus dem Filmkontext herausgenommen wird: In voller Lautstärke im Anschluss an Barack Obamas Amtsantrittsrede ins Publikum gedonnert erzeugt sie eine Aufbruchstimmung, die fast schon zu Tränen rührt. Was seltsamerweise in SCORE fehlt, ist der Klassiker, den jeder Gemeinschaftskundelehrer draufhat: einen bestimmten Filmausschnitt mit verschiedenen Musiken zu zeigen

Aber auch scheinbare Nebengleise, etwa die Arbeits- und Denkweise der zumeist klassisch ausgebildeten Orchestermusiker in der Filmmusikproduktion werden vorgestellt — fast alle diese Leute sind „sightreading musicians“, sie können ohne Probe sofort vom Blatt spielen. Hans Zimmer äußert die wohl korrekte Vermutung, dass viele klassische Orchester nur noch existieren, weil sie für Filmmusiken eingesetzt werden. Nach wie vor spielen auch Arrangeure eine große Rolle, die jedes einzelne Orchesterinstrument genau kennen müssen. Auch die Aufnahmestudios werden noch immer nach ihren klanglichen Gegebenheiten ausgewählt (unter die Lupe genommen hier an den Londoner Beispielen A.I.R. und Abbey Road Studios). Und ein paar nette Anekdoten gibt es als Zugabe — etwa jene über Alfred Newman: Er schrieb eine Fanfare, die für MGM bestimmt war, von dieser Firma aber abgelehnt wurde. Newman reichte sie dann an 20th Century Fox weiter — und sie wurde das vermutlich bekannteste akustische Signet der Welt.

Was der Film nicht zeigt: wie Filmmusik komponiert wird. Darüber verraten die befragten Komponisten nichts. Aber wie sollten sie auch? Man kann die eigentliche Kompositionsarbeit nicht zeigen. Statt dessen wird die Bernard Herrman zugeschriebene Binse „There’s only one rule: There are no rules“ bemüht. Ansonsten nähert sich der Film dieser Frage durch die Interaktion mit den Regisseuren. Wie weit eigentlich heute Filmkomposition ins Sounddesign übergeht, und ob das eine gute Entwicklung ist, wird nicht angeschnitten. Auch das zunehmende Problem der Komponisten mit  sogenannten „Tempmusiken“ kommt nicht vor; mit Msiken also, die der Regisseur von CDs „vorläufig“ in den Film einbaut, um dem Komponisten zu zeigen, was er sich ungefähr vorstellt. Das Problem dabei ist, dass sich diese Musiken oft verselbständigen und der Komponist dann nur noch versuchen kann, dasselbe zu liefern, ohne zu klauen. Im guten Fall kann das allerdings auch dazu führen, dass die Tempmusik bleibt, weil sie sich als unschlagbar herausstellt — Beispiel: Stanley Kubricks 2001.

Bleibt noch darauf hinzuweisen, dass soeben auf DVD eine SCORE Vol. 2 veröffentlicht worden ist. Die DVD enthält einige der geführten Interviews in voller Länge. Außerdem gibt es die Interviews — in den USA jedenfalls — auch in Buchform.

Und blöderweise geht mir, seit ich gestern SCORE gesehen habe, dieses Signalmotiv aus Close Encounter of the Third Kind nicht mehr aus dem Kopf. Für Risiken und Nebenwirkungen kann also keine Verantwortung übernommen werden.

After Michael told me, already last summer, about Björn Meyer’s then forthcoming solo album on ECM, I wanted to take the chance to look into the Swede’s previous work. Of course I already had the ECM releases of Nik Bärtsch’s Ronin, which he was part of, and having followed Anouar Brahem’s complete body of work on the label, I was also aware of his participation in Brahem’s band (which I have seen in concert here in Berlin a few years ago).

But then I became aware of the recording with Samuel Rohrer and Klaus Gesing, and that made me very curious, as all three of them have been on a string of very good or even excellent ECM albums, so hearing about their trio album Amiira felt a bit like finding out about a lost ECM recording. So I wrote to the label, arjunamusic, only to find out that it is Samuel Rohrer’s imprint — and the Swiss drummer is also living here in Berlin. Besides his participation in Colin Vallon’s trio (on their ECM debut as well as their equally recommendable pre-ECM album Ailleurs on the Hat Hut label), he played on Susanne Abbuehl’s April, in Wolfert Brederode’s quartet on Currents and Post Scriptum, and I bought the self-titled debut album by another trio of Samuel’s called Ambiq a few years ago. He was very welcoming and sent me a few of his label’s more recent releases, and since I came to like them a lot, I wanted to talk to him about his work a bit.

 
 


 
 

So, Samuel, the only arjunamusic release I had before you sent me a few others was the first Ambiq album (and I also bought the cool remixes by Villalobos and Tobias.), which comes with a really unusual combination of sounds and instruments. You played a mix of electronic and conventional percussive instruments, Claudio Puntin can be heard on clarinet and and electronics, and Max Loderbauer only played a Buchla 200e modular synthesizer.

I think it is a really fascinating album, as it is terribly hard to categorize, among other things. The music is somewhere between improvised techno and noisy jazz music. Groove [German magazine for electronic music] called it „metaphysical jazz“ in the vein of Don Cherry or Elvin Jones. They also wrote the music „translates our times’ menacing urban signs into sound“ and the „gloomy and mosaic-like“ album wants to „move the soul“.

Would you agree with these descriptions? Where does Ambiq’s music originate from?

 

Oh thank you. And I don’t remember if I have ever read all this … It’s always interesting to see how this music is put into words, which was created with so little intention, except with the wish to let it happen.

Since all the tracks are totally free improvised, like all the concerts we play, we don’t lose a lot of words about our music or what we are going to play. There never were many. (Only now we start to think about leading the music in a specific direction for the next album.) This means the music really brings the immediate feelings, tastes, actions and reactions of the three of us together. It must be a very personal music of three individuals then. We all have quite different backgrounds, but we all look for the same thing in music, which is to combine sounds, textures, melodies and rhythms in a way we could not have thought of in the first place. We trust in each others musicality and taste, also to keep a strong idea even if we don’t find any consensus. Very often that is where the music happens. It’s not only about agreeing all the time to create something harmonic. If you stick to an idea and stay open at the same time, great things can happen.

I personally always look for the balance between textures, melodies, rhythms, silence… To create something rich, I think, it always contains all the ingredients. Only the weighting moves from one element to another, so they constantly balance each other out. In the end, everything – all the rhythms, melodies or harmonies – are all frequencies and we just decide how to form the sound and its silence. And if it really happens, we don’t even decide about this anymore.

 

Last February, when I worked, as every year, in the „Panorama“ section of the Berlin Film Festival, we presented Romuald Karmakar’s great film Denk ich an Deutschland in der Nacht (If I think of Germany at Night), in which Ricardo Villalobos is one of the five protagonists. In the film we get to see a short section of a concert with a quartet, which I found enormously fascinating, and it took me quite a while to find out that this was actually Ambiq + Villalobos. Any plans to record or release an album with this band?

 

There is some material ready to be released, which was recorded live, as well as an unedited studio session waiting to be reopened. Right now it just doesn’t feel like it’s the time for it. Let’s see what comes next. If we play more in the future, we might even record more material … Sometimes things need time …

 
 


 
 

I do like the description of Ambiq’s music in Groove, because it could actually describe very different kinds of music as well.

Considering how you just described your work process, though, it’s kind of funny to see what it evokes in our minds, in us listeners. I have of course read what you wrote about the general idea of your label, arjunamusic, and that is strongly related to what you just said:

 

It is based on the wish to achieve as much artistic independence as possible, which comes out of the essential realization that happiness is not coming in the first place from outer success, rather the urge and to have the freedom to create, is the essential basis to make anything happen and to unfold a strong personal statement. This led to and still is the motivation to create a platform for unique and personal music, which includes a stylistically broad artistic performance.

 

That is actually very appealing to me as a filmmaker, as well as to me as a lover of arts and music. So let me get to your most recent solo album, Range of Regularity, which is a veritable solo recording: You played a variety of mostly percussive instruments (including a prepared piano, which I think counts as percussive, too), in connection with a few synths. Listening to your earlier album Noreia (from 2012, with Claudio Puntin, Peter Herbert and Skúli Sverrison) moved me a lot when I listened to it driving though dry and slightly surreal desert landscapes in the USA last September. But Range of Regularity I did not really make friends with yet. I do appreciate its „minimal“ approach and the reduced spectrum of sounds, sure. But since you wrote about the uncompromising approach to creating, could you maybe give me a few hints on the process you went through in making this album, which might help me get a better understanding of your thought process? In what regard was Range of Regularity an album you felt you had to make?

 

The most important for me is to move on and find constantly new inspiration. To be free while I play music, but also in the sense of possibilities. Freedom in the sense of crossing borders and confronting yourself with new situations – and not so much on the outside, but, in terms of music, more through the sounds you hear and how you can create or combine them. While working more in the electronic music scene I met a lot of interesting producers. At the same time I started to work with some of them, and my sonic world and understanding was constantly growing (or let’s say this just opened new doors to many new possibilities).

More and more I started to combine electronic and acoustic sounds in a live situation, and I recorded myself in my studio.

It felt like the most natural step for me to make that move and produce a first album by myself. With my sonic world, with my roots as a jazz musician, but within the context of electronic music and with using its rules and frames. I knew it had to be a mix of different worlds. With knowing that of course the jazz scene would not really understand this, it felt like breaking out of something, finding new challenges and setting new ways and sails for me in the future as a producer and sound designer. In the beginning it felt maybe like two separate worlds, but slowly they start to merge into each other and are becoming one – like the label idea, with its acoustic and electronic releases. Basically, I try to follow my intuition, and my curiosity keeps me going forward and finding new ways to express myself.

 

I’d be curious to hear other people’s opinions on the album. The one track I probably like best is the final one, Uncertain Grace. I find it very moving. I did, however, not find the album covered in a lot of music magazines, though indeed it could fit into a variety of genres, from electronic to experimental, even jazz and also into comprehensive magazines like Musikexpress.

 

The difficulty is to find a promo agency who covers the whole range, from acoustic, jazz oriented releases, feuilletons and art magazines to electronic and club music. There were quite a few reviews, interviews and radio broadcasts, but mostly in the electronic music field. In the end, what counts most for me is the reaction of musicians and producers I honor for their work.

 
 


 
 

How do you deal with people’s reactions in general, when it comes to an album like Range of Regularity, which you produce on your very own? Do you ask people for advice during the process? And can you easily deal with your music being out there, and you, in a way, don’t get as much back from it, as opposed to, for instance, in a project like the collaborations with Ambiq, Villalobos or the latest album, Brightbird?

 

Not only as a musician but also as a label I continue to research on how to balance out a space between the acoustic music scene – where I come from – and the electronic world. This certainly needs time and is definitely a very interesting place to be. As a solo artist I never had a lot of exposure – so far: Making this step plus defining my work in new territories is a challenge and inspiring at the same time.

With the label I have also built a circle of people around me with whom I work for the productions. Of course I am curious about their opinions and I always welcome other people’s ideas. But very often, in the end it’s a question of taste, which is built on quality. Particularly when you try to find your own voice, you can’t create a result that is for everybody. I view all the projects more as one big working field, and it is important to finish one idea to go on and start with new ones. And it is about finding the balance between working on my own and sharing ideas and collaborate with others. Both ways seem to work for me.

 
Is the remixes series a way of getting in contact with others with your soloistic work?

 

The remixes are basically a way to promote an album during a longer timeframe. I try to bring it a step further with finding producers who are interested in remixing music which is out of their usual territory and not so obvious to remix in the first place. To overlap improvised music with more club oriented work is slowly becoming a characteristic of the label.

 

Finally, about Brightbird – another really moving album, with pianist João Paulo Esteves da Silva, who brings a beautiful, slight fado and folk influence into the flow of the music, and double bass player Mário Franco; the album to me has a fascinatingly simple but also „dancing“ atmosphere. It was recorded at La Buissone, which is one of Manfred Eicher’s preferred studios, located in the French Provence, so I assume it is very inspiring. The cover design is by The Designers Republic, an unusual choice, since they’re primarily known for their influential Warp Records designs. The album is able to speak for itself, so I don’t really have a question about it. But it would be great if this music would be appreciated more widely.

 

I agree, also an album like Brightbird should get much more attention. To put a new label out there is one thing, but to establish it to give the music a wider audience is a big task. Unfortunately it is a fact that mostly the same (major) labels get the attention. It requires more research from listeners, magazines and reviewers to give smaller labels a spot. That’s why I like to think in bigger shapes and in longterm projects. In our fast and superficial time it’s very healthy to work on things that are built on constant growth and for the act of creating. If there is no solid ground, outer success appears as very short-lived thing. And solid things need time.

 

Where is your work and your label going to next? What can we look forward to from arjunamusic in 2018?

 

Max Loderbauer is about to finish two remixes of Brightbird tracks; they will be released sometime later this year. A trio recording with Jan Bang, Eivind Aarset and myself is in the making. Also new projects with Nils Petter Molvær and for example the young trumpet player Hilde Marie Holsen, are on the way, as well as preparations for some productions of working bands like AMBIQ and amiira. Together with a friend, who does most of the mastering of the productions, we are planning to release a series of analog-recorded, hand-made individually crafted vinyls, which might include some old releases as well as new projects. More details about this will follow soon.

 
Thank you very much for this extensive conversation. I am highly curious to hear these new collaborations. I met Hilde a while ago in Oslo, her work is very unorthodox and fascinating; and I noticed she posted a photo of your recording session online not long ago.

Here are two more links: A video for a track of his recent solo work (Body of Ignorance) and a 2017 podcast mixing live and unreleased material with releases of Samuel Rohrer’s various projects, here on XLR8R.

2018 17 Jan

Die Fremde Souad Massi

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Am Abend holte Marie mich ab und fragte mich, ob ich sie heiraten wolle. Ich antwortete ihr, das wäre mir einerlei, aber wir könnten heiraten, wenn sie es wolle, da wollte sie wissen, ob ich sie liebe. Ich antwortete, wie ich schon einmal geantwortet hatte, dass das nicht so wichtig sei, dass ich sie aber zweifellos nicht liebe. 

(Der Fremde von A. Camus)

Was für eine Geschichte:

Sie ist kurz vor einem Konzertauftritt, als sie ein Anruf erreicht, sie solle schnell kommen, der Vater der gemeinsamen Kinder sei dabei sie zu töten. Das Konzert wird sofort abgesagt. Sie eilt zu den beiden Töchtern und kann sie retten.

Souad Massi trat am vergangenen Wochenende in Brüssel auf. Ihr Konzert war ausverkauft – ich hatte kein Ticket, warum nicht, das ist eine andere Geschichte.

Souad Massi ist 1973 in Algier geboren. Algier ist seit den 70er Jahren mein Sehnsuchtsort. Die Stadt liegt mondsichelförmig zum Meer hin, von den Stadthügeln muss es ein 1001 Tagtraumblick hinunter aufs Wasser sein. Im Rücken ahnt man die unendliche Wüste, wo Sandkörner verschiedenster Größe und Farbe und die scheinbar richtungslosen Winde einem die Gedanken aus dem Hirn blasen.
 
 
Bleiben oder gehen
 
Diese Frage stellt sich Souad. Als sie in Algier bedroht wird, entscheidet sie sich, nach Paris zu gehen. Dort erlebt sie hautnah den Hass auf die Islamen nach dem Terror in Paris. Diese Erlebnisse führen dazu, dass sie sich mit der alten, arabisch-andalusischen Musik aus dem Mittelalter beschäftigt. Sie will zeigen, dass die großen Meister damals liberale Geistesgrössen waren, die sich für Toleranz und das Miteinander der verschiedenen Religionen stark gemacht hatten. Mutig nennt sie ihr neues Album EL MUTAKALLIMUM (DIE GROßEN MEISTER).

Souad ist vorallem eine berberische Kabylin, die auf arabisch und französisch singt. Ihre Texte schreibt sie selbst. Im Internet sind keine Übersetzungen zu finden. Eine Freundin in Damaskus hat mir geholfen, die Inhalte zu verstehen. Ihre musikalischen Begleiter sind hervorragende Musiker, phänomenal Jean-François Keller an der 12 string Gitarre. Soud spielt selbst akustische Gitarre und lässt sich traditionell von Oud, Trommel und Piano begleiten. Ihr Musikstil differiert zwischen Country, Balladen, Flamenco, Jazz. Ihre warme, gutturale Stimme setzt sie beeindruckend ein. Ihr schönes Gesicht strahlt bei den positiven Erzählungen und verzieht sich zum Schmerz hin bei wehen Texten.
 
 
O HOURIA
 
Das Lied beschreibt in düsteren Bildern ihre Heimat. Es ist ein Plädoyer für die Freiheit.
 
 
DAR DGEDI
 
Sie singt über ihr Volk, die Kabylen, an ihrer Seite ein phantastischer Oudspieler.
 
 
RANI RAYHA UND RAOUI
 
In diesen Songs geht es um die Bitte an die Alten, über die vergangene Zeit zu erzählen. (Raoui ist mein absoluter Favorit).
 
Ich empfehle auf YouTube ihr LIVE ACOUSTIC 2007

Carolin Emcke hat in der Sternstunde der Philosophie gesagt, uns fehlen für den Zusammenhalt der Gesellschaft die Erzählungen.

Souad: „Everyone of us has a story in his heart.“

Heraus damit.

2018 15 Jan

Funkenflug

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Hallo Herr Engelbrecht!

 

Alles hat seine Zeit.

Und so kommt es, dass ich just heute, mit einer Erkältung zuhause sitzend, Muße finde, die Klanghorizonte vom letzten Dezember zu hören. Dem netten »Radiohörer« sei Dank, dass er all die interessanten Sendungen zum Nachhören bereitstellt.

Eben begann die Laraaji-Stunde. Ihre Ausführungen haben mir lang vergangene Zeiten ins Gedächnis gerufen. Ich beginne zu wühlen.

Als nach der sogenannten Wende die Tore zum westlichen Plattenladen offenstanden, ging der Blick sofort zu den heißbegehrten späten Talk Talk, Sylvian, This Mortal Coil. (Natürlich auch viel anderem Kram – ich war ja jung.) Ja ja, ich hatte in den späten 80ern die gute Schule des Herrn Lehnert vom SFB besucht und durch das zusätzliche Vergnügen an elektronischer Musik wohl schon recht weit geöffnete Ohren. Jazz kam später. Ob ich allerdings Laraaji durchs Radio kennenlernte oder mittels eines beherzten Griffes in die Grabbelkiste (Ambient-3-CD) zu ihm fand, ist leider entschwunden; immerhin hatte lange Zeit nicht mal Herr Zimmermann aus dem ehemaligen Ostradio diese Musik – nur ich konnte ihm da offenbar aushelfen.

Es war die Zeit vor dem Internet, die Zeit der internationalen postalisch agierenden Fanclubs und Management-Offices. Man schickte einen »SAE« (Stamped and adressed envelope) in die Welt hinaus und lauerte auf den glücklichen Einflug erhoffter Materialien. Ich wollte mehr wissen und schrieb Laraaji auf diesem Wege. Meinen Wörterbuchenglischtext ließ ich von einer befreundeten Englischlehrerin durchsehen. Habe das ja nie gelernt – wie die allermeisten meiner Mitschüler hatte ich Anfang der 80er keine Lust auf drei Extrastunden Schule. Was ich heute an englisch kann, reicht, um durch die Welt zu kommen, aber zu mehr auch nicht, deswegen bleiben mir die meisten englischsprachigen Texte verschlossen. Es kam tatsächlich ein Umschlag mit einer Kassetten-Auflistung, ein paar Zetteln und einer Visitenkarte mit besten Grüßen zurück. Seit damals weiß ich von den Lachmeditationen.

[Ach, der Shimizu beginnt. Ein göttliches Stück.]

Dem Laraaji bin ich über alle Zeit treu geblieben. Kürzlich sah ich die Neuerscheinung und freue mich schon sehr darauf. Irgendwann demnächst werde ich zuschlagen. Alles sofort geht nähmlich auch nicht. Aber der Geburtstag steht ja an…

Nun klinke ich mich wieder aus und wünsche Ihnen alles Gute weiterhin und überhaupt ein erfreuliches 2018!

Vielleicht noch ein Wort:

Sie baten vor einiger Zeit um eine Top-20-Auswahl meiner Lieblingsplatten. Das wird nicht gelingen – zuviele Platten sind mir wichtig. Aber EINE will ich aus aktuellem Anlass ins Rampenlicht stellen:

Wolfgang Dauner & Charlie Mariano »Meditation On A Landscape – Tagore« (Mood Records 1986)

»Ich wollte sein eine Landschaft« hieß eine Dokumentation zur Erinnerung an den großen bengalischen Schriftsteller und Dichter Rabindranath Tagore (1861-1941), der auch als Philosoph, Maler, Musiker und Regisseur hervorgetreten war.

Charlie Mariano (Bambusflöte, Altsax), Wolfgang Dauner (keyb) und Ernst Ströer (perc) komponierten ein musikalisches Gleichnis zu Tagores Schriften; eine Annäherung an die Metaphorik der indischen Spiritualität. Die Musiker vermögen es wahrhaftig, mit Tönen eine alles umhüllende, rhythmische und doch statische, alte und sich doch erneuernde, fesselnde und doch befreiende, atmende, läuternde Stille darzustellen; dem Hörer eine Ahnung vom Wesen der Meditation zu vermitteln. Auch ohne den Film gesehen zu haben wähnt man sich bald mitten auf jenem Subkontinent, hat man eine Vision von innerer Pilgrimage zur universellen Ruhe. Diese CD ist ein Kleinod, das ich vielleicht nur alle Jahre greife, das dann aber drei Tage lang Balsam meiner Sinne ist.

Der erwähnte aktuelle Anlass ist dreiteilig:

Der erste ist das erfolgreiche Ende einer jahrelangen Recherche nach der genannten Dokumentation. Das Internet schweigt sich seit Anbeginn darüber aus, also folgte ich letztens der glorreichen Idee, bei den öffentlichen TV-Anstalten danach anzufragen. Dank eines anscheinend gut organisierten Archives bin ich nun glücklicher Besitzer einer Kopie dieses interessanten Filmes.

Zweitens: Als ich vor Weihnachten ein Stück aus der Platte bei einem Jazz-Abend abspielte, sind mir sofort gleich drei Köpfe aufgefallen, die plötzlich auf Lauschen schalteten und dann wissen wollten.

Drittens: Die nächste Reise geht wieder nach Indien.

Alles hat seine Zeit.

 

Herzlich grüßend aus dem ehemaligen roten Osten

Olaf P.

 

Klitzekleines PS: Gabor Szabo, der wohl als erster diesen ganzen psychedelischen Gitarrenkram auf große Höhen brachte, hatte Santana angeregt, statt des Blues doch lieber dieses Latinozeug zu spielen. Bei meinen Recherchen zu Santanas Anfängen (die erste habe ich eher pro forma) bin ich nie über die »Borboletta« hinausgekommen. Aber diese schätze ich sehr.

 

2018 15 Jan

A visit to the Santa Fe Institute

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A couple of days ago, we had the opportunity to visit the Santa Fe Institute, an interdisciplinary think tank located in the foothills of the Sangre de Cristos Mountains in Santa Fe, NM. Once a private home, it’s a beautiful, airy building with large picture  windows that offer expansive views of the surrounding area.

Complexity science is the primary concept that brings scientists, researchers, mathematicians, philosophers, writers, artists, and economists together here. Their mission statement says it better than I can:

 

“Our researchers endeavor to understand and unify the underlying, shared patterns in complex physical, biological, social, cultural, technological, and even possible astrobiological worlds. Our global research network of scholars spans borders, departments, and disciplines, unifying curious minds steeped in rigorous logical, mathematical, and computational reasoning. As we reveal the unseen mechanisms and processes that shape these evolving worlds, we seek to use this understanding to promote the well-being of humankind and of life on earth.”

 

„Barbie Art“ (Video)

 
 


 
 
 

 
 
 

Our friends, a married couple, run the graphics department. Here they design publications in the form of books, magazines, and striking posters advertising talks given on and off campus. The offerings and topics are highly diverse: using the science of predicting earthquakes to predict stock market fluctuations; a class with underground cartoonist Lynda Barry on Biology and Creativity; a panel discussion on what it will take to become an interplanetary civilization, including a talk on the process of music composition for sci-fi films.

Our tour guide, Laura, informs us that one of my heroes, Pulitzer Prize-winning author Cormac McCarthy, keeps an office here, mostly to take a break from the isolation of his home in nearby Tesuque. She shows me a handsome table he commissioned and donated to the library. She tells me he often comes into her office to borrow her guitar.

There have been a number of celebrities who have frequented the Institute. Laura tells us that recently film director Christopher Nolan (Memento, Inception, Interstellar) and his brother and collaborator John recently spent some time there, participating, along with esteemed sci-if author Neal Stephenson, in the InterPlanetary Project. The late playwright, director, and actor Sam Shepard was once a fixture at the Institute.

 
 
 


 
 
 

 
 
 

As we walked through the sprawling structure, to which additional “pods” have been added over the years, we peeked into offices where men and women hunched over whiteboards covered with calculations. Laughter rang out of a conference room where a small group was intently gazing at images of stars and planets, which shared the screen with what appeared to be advanced astrophysics formulae. Even some of the exterior windows were covered with arcane calculations.

In one large conference room, which featured a giant movie screen, a series of framed celebrated physics calculations were displayed. “Uber-nerd artwork,” I said out loud. In another office I came across a collection of deconstructed Barbie-doll art, which I took to be a form of ironic social commentary. Later that afternoon, when we were introduced to the IT guys, I noticed that along the back wall of their office was a shelf which proudly displayed miniature models of the evolving incarnations of the USS Enterprise. Directly above the shelf, a Klingon weapon, known as a batlaff, was prominently mounted on the wall. Large computer monitors displayed planetary weather-change models, which were constantly updating.

 
 
 


 
 
 

 
 
 

I confess that I have no idea what was going on in those offices and conference rooms. Unfortunately, I didn’t get a chance to speak to any of the scientists and artists working in them. My overall impression, however, was one of unbridled creative foment. Even during our group Chinese lunch, heated discussions were going on over dim sum and cashew chicken.

I honestly can’t think of a more exciting and aesthetic environment in which to work and play in the field of ideas and creativity. I left in awe that such a place even exists, much less thrives, in today’s terminally unimaginative and malignantly anti-science political climate. Just knowing it’s there gives me hope.

 
 
 

 

2018 15 Jan

The tape is now the music

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The biggest arguments about validity are almost always about this subject: whether or not certain things are allowed to be included as suitable areas for artistic attention, and whether or not certain others can be left out. Peter Schmidt used to have a phrase: “ … to omit what no one else has thought of leaving out.“ In music, no one thought of leaving out the music.

 

Brian Eno: A year with swollen appendices. Brian Eno´s diary.

Faber and Faber, 1996, p. 374

 

2018 12 Jan

Bunita Marcus & Morton Feldman

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Dreierlei hat mich zum Kauf des Albums bewogen.
 
Gregor Mundt

Gregor öffnet seinen Plattenschrank
nicht selten ist das ein understatement
was da aussieht wie eine Platte im Schrank
ist in Wahrheit die Tür in eine andere, unerhörte Welt
 
Marc André Hamelin

Ein großartiger Pianist & Komponist, hochgeschätzt von mir
 
Morton Feldman

Ich kenne diesen Komponisten aus der Beschäftigung mit John Cage. Man kann sagen, dass Feldman zum engeren Kreis um Cage gehörte. Ein interessantes Dokument dieser Verbindung findet man hier.
 
 

In den späten 70er Jahren besorgte ich Notenmaterial, um Musik von Morton Feldman mit der ‘AG Neue Musik‘ meiner Schule aufzuführen. Daraus wurde nichts, denn die Anforderungen waren zu hoch. Es gab zwar reichlich Freiheiten, aber dadurch wurden die Kreativität der Ausführenden und die instrumental-technischen Fähigkeiten eines Perkussionisten über die Maßen heraus gefordert. Für einen Eindruck mögen ein paar Bilder zu The King Of Denmark für einen Perkussionisten sorgen.
 
 

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Ich habe mich seitdem kaum mehr mit Morton Feldman und seiner Kunst beschäftigt. Von Bunita Marcus habe ich durch Gregors Empfehlung zum ersten Mal gehört. Das ist wohl eine sehr interessante Persönlichkeit, wie man ihrer Biografie entnehmen kann. Es gibt so gut wie keine Tondokumente ihrer Kompositionen. Man braucht nur einmal bei Amazon auf die Suche nach Bunita Marcus zu gehen. Bis auf eine Ausnahme wird nur Morton Feldmans For Bunita Marcus – gleich in mehreren Einspielungen – angezeigt. Auch Spotify & Qobuz lassen von Bunita Marcus nichts hören.
 
 
M. Feldmans Komposition reiht sich ein in eine Folge von „For … “ – Stücken
 

For Frank O’Hara (1973)
For Aaron Copland (1981)
For John Cage (1982)
For Philip Guston (1984)
For Bunita Marcus (1985)
For Stephan Wolpe (1986)
For Christian Wolff (1986)
For Samuel Beckett (1987)


 

Unter den genannten Personen scheint Bunita Marcus eine besonderen Rolle in Morton Feldmans Leben gespielt zu haben. In Zeiten des Präinternetikums hätte ich kaum etwas über Mrs. Marcus in Erfahrung bringen können, nunmehr aber schon. Den folgenden Text findet man leicht. Er ist niedergelegt im Booklet einer Aufnahme des Werks, gespielt von Ivan Ilić.

On the title of ‘For Bunita Marcus’
 
From the beginning of his career, Morton Feldman made dedications into titles. The earliest was ‘For Cynthia’, a short piano piece named for his second wife. Then came ‘For Franz Kline’, dedicated to the abstract expressionist painter.
 
Feldman was proud of his association with artists he met through John Cage in the 1950’s. “The temperaments of artists like Rothko, Pollock, [de] Kooning, and Kline are very similar to mine,” Feldman said. “I know their research intimately”. By naming his pieces after them, Feldman cemented his link with a veritable who’s who list of artists living in postwar New York. Names he used include Frank O’Hara (the poet), Mark Rothko, Willem de Kooning, Philip Guston (painters), Aaron Copland, John Cage, Christian Wolff, Stefan Wolpe (composers), and Samuel Beckett (the writer, poet, and playwright). One name sticks out: Bunita Marcus.
 
Marcus was Feldman’s student from 1975 to 1981 at the University at Buffalo, where she earned a PhD in composition. In 1983 Feldman said, “I’m very enthusiastic about this girl. And I think she’s something to be enthusiastic about. I’m never going to have [another] student like her as long as I live. Never.” Although Feldman could be viciously critical of other composers, he had nothing but praise for Marcus and her “natural penchant for doing what she does very, very well.” Her compositions, which he said he “learned a lot from” were “gorgeous” and “elegant”.
 
Marcus was also Feldman’s intimate companion, on and off, from the time they met. She refused Feldman’s marriage proposal in 1981, but they remained close until his death in 1987. Marcus was by no means his only muse; on the contrary, by all accounts Feldman was a compulsive womanizer. But Marcus, who commissioned and premiered his last piano piece ‘Palais de Mari’ (1986), and to whom this CD’s composition is dedicated, will always be inextricably linked to Feldman’s legacy.
 
From the booklet of Ivan Ilić’s recording of ‘For Bunita Marcus’
Catalogue number PTY135305D

 
 

Mich hat das Notenbild von For Bunita Marcus interessiert. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass es grafisch notiert ist, es musste konventionell notiert sein, denn Vergleiche der Hamelin-Einspielung mit zugänglichen Streaming-Angeboten zeigten nicht ein „offenes Kunstwerk“, wie es aus der Realisation einer grafischen Partitur resultieren würde.
Bei Universal Edition (offenbar der zweite große Verlag für Feldman, zuvor war es Edition Peters) sind die ersten 4 Seiten als Muster einzusehen. Daraus erschließt sich mir auch Feldmans Anmerkung zur rhythmischen Gestaltung.

For Bunita Marcus besteht hauptsächlich nur aus 3/8-, 5/16- und 2/2-Takten. Manchmal hatte der 2/2 musikalischen Inhalt, so am Ende des Stücks. Manchmal fungieren die 2/2-Takte als Stille, entweder auf der rechten Seite oder der linken Seite oder in der Mitte des 3/8- und des 5/16-Takts, und ich benutzte das Metrum als Konstruktion: nicht den Rhythmus, sondern das Metrum und die Zeit, die Dauer, die etwas beansprucht.

 
 

Die Taktwechsel sind das notationstechnische Mittel, um den eigentlich pulsfreien, kaum greifbaren Zeitstrom schriftlich zu vermitteln. Das ist vertrackt zu spielen !!! Fingerfertigkeit im Sinne schneller fingerbrecherischer Passagen à la Liszt / Rachmaninov (oder auch Hamelin) wird nicht verlangt, Anschlagskultur schon.
 
 

Ich habe For Bunita Marcus heute 2 Mal angehört. Es passiert fast nichts in dieser Musik, es gibt keine dynamische Entwicklung, es ist irgendwie ziellos. Ich war nahe am Aussteigen, doch das feine Timbre einzelner Töne und luzider Zusammenklänge hat mich doch nicht entlassen, gewann mehr und mehr meine ungeteilte Beachtung. Allmählich stellte sich ein Zustand von Selbstvergessenheit ein, ein Gefühl von schwebendem Verweilen in gedehnter Zeit. For Bunita Marcus ist so leise, dass mein Tinnitus hörbar mitmusiziert. Morgen lege ich das Stück wieder auf. Morgen höre ich es etwas lauter.

2018 12 Jan

New Mexico Rambles

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Traveling thru New Mexico, we hung out in Albuquerque, taking the Tram up to the top of Mt Sandia. Hiking at 10,000 feet, with a little wind – no snow here – so far, the ski resort is closed this winter. All is still except for the rare golden finches swooping around the closed visitors center.

We take the back roads to the little art town of Madrid. The air is crisp – a dry winter with no snow on the ground here either. Music on the road with Melissa is always a tricky thing – we settle on the Brian Eno / Harold Budd classic, Plateaux of Mirrors. (Budd was one of my first teachers back in my CalArts days – he always wore a denim suit and swooned at the chords he played on the piano.) Heavenly sounds wash over the arid landscape.

Coffee at Java Junction in Madrid – the tired barista doesn’t engage with my banter. We walk the empty streets and breathe in the cool, brisk air. Onward to Santa Fe where we will be visiting friends who work at the Santa Fe institute, an interdisciplinary think tank frequented by one of my heroes, Cormac McCarthy. Getting the full tour. Should be interesting.

As we arrive in Santa Fe I have sneaked Omar Sosa / Paolo Fresu’s lovely “Alma” on the box. (Gorgeous album – will have to buy it and Eros). Surprisingly, she allows it to play! All is harmonious as we arrive in Santa Fe at sunset.

 
 
 


 
 

 

Es muss so um 1973 gewesen sein. Da sendete das dezidiert kleingeschriebene ZDF-Kulturmagazin „aspekte“ einen Beitrag über Rockmusik aus Deutschland. Zum ersten Mal sah ich dort Tangerine Dream mit in ihrem Proberaum improvisierten langaushallenden Orgelakkorden, die wohl einer Farfisa und einer Vox entstammten. Das gefiel mir, und so erstand ich am darauffolgenden Tag bei Govi das Album Alpha Centauri von 1971 – an dem Tag das einzige, das sie dort hatten. Das gefiel mir auch sehr gut. Mehr aber auch nicht. Ich habe die Band dann nicht weiter verfolgt und die Platte auch selten wieder gehört.

Aber dann, wohl um 1975, da hörte ich nachts im NDR den xten Teil einer Serie über, ich glaube, David Bowie (wenn mich nicht alles täuscht, war die von Heinz-Rudolf Kunze und nicht mal schlecht, auch wenn er lange auf Bowies angeblichem Hitlergruß herumritt, den es so nie gab). Danach war noch reichlich Zeit bis zu den Mitternachtsnachrichten, und die wurde genutzt für „Ricochet Part 2“ von Tangerine Dreams aktuellem Album Ricochet – und was soll ich sagen: Das hatte mit der Gruppe von 1971 nichts mehr zu tun. Selten hat mich ein Musikstück unvorbereitet derartig aus den Socken gehauen wie dieses, und einen Tag später hatte ich alles, was Tangerine Dream bis dahin gemacht hatten.

Danach hatte ich dann eine ungefähr zwei Jahre anhaltende Phase, in der ich „normale“ Musik kaum noch ertragen konnte. (Ich muss darüber immer noch schmunzeln, weil die von mir geschätzte und leider viel zu früh verstorbene Ingeborg Schober mir irgendwann mal erzählte, dass es ihr ebenso ergangen war; bei ihr war der Auslöser allerdings Eberhard Schoener gewesen.) Tangerine Dream sah ich live zum vierten oder fünften, auf jeden Fall letzten Mal live im Jahr 1982 auf ihrer „Logos“-Tour, bis zu ihrem Hyperborea-Album habe ich die Plattenveröffentlichungen noch verfolgt, dann habe ich das Interesse verloren. Die Band hatte sich inzwischen auf Filmmusik spezialisiert, und die empfand ich im wesentlichen als akustische Auslegeware.

Und nun hat also Edgar Froese seine Autobiografie geschrieben. Jedenfalls steht das so auf dem Cover; ich bin mir nicht sicher, ob ich das Buch so bezeichnet hätte. Froese hat die Arbeit an diesem Buch nicht abschließen können, da er unglücklicherweise mittendrin, im Januar 2015, seine kosmische Adresse wechselte. Zwei Jahre haben die Subskribenten letztlich warten müssen – die von Froese abgeschlossenen Kapitel mussten sortiert werden, dann tauchte plötzlich eine Festplatte mit weiteren Kapitelentwürfen auf, die bearbeitet und eingefügt werden mussten, dann gab es Probleme mit der Übersetzung (das Buch ist parallel in identischer Aufmachung in deutscher und englischer Sprache erschienen), auch Fotorechte waren nicht in allen Fällen einfach zu bekommen, und so wurde der Erscheinungstermin ein ums andere Mal verschoben.
 
 
 

 
 
 
Nun kann man sich darüber freuen, dass das Buch doch noch erschienen ist, aber man wird das Gefühl nicht los, dass es nicht dem entspricht, was Froese wohl vorschwebte. Die Kapitel in Force Majeure sind zwar einigermaßen chronologisch von 1967 bis ungefähr 2014 geordnet, eine zusammenhängende Chronologie bilden sie aber nicht. Eher haben wir es mit einer Sammlung von Einzelepisoden, Histörchen und Anekdoten zu tun. Etliche davon sind schrecklich banal und machen einen, mit Verlaub, hingehauenen Eindruck; ich bin mir ziemlich sicher, dass sie von der später aufgetauchten Harddrive stammen und in dieser Form gar nicht zur Veröffentlichung vorgesehen waren.

Durch fast das ganze Buch zieht sich ein Hauch von Freudlosigkeit. Immer wieder laufen die Schilderungen ins Leere und verlieren sich in endlosen, geschraubten Formulierungen, die Froese wahrscheinlich für eloquent und unterhaltsam hält, die einem aber irgendwann nur noch auf die Nerven gehen. Konzerte und Tourneen scheinen eine einzige Anhäufung von Widrigkeiten gewesen zu sein, ausgelöst zumeist durch dämliche Veranstalter, Gewerkschaftsidioten, stupide Hausmeister und verstärkt noch durch begriffsstutzige Journalisten, denen Froese vermutlich nicht mal einen Bleistift anvertraut haben würde. Wenn er von seinen Mitstreitern, Freunden oder Verhandlungspartnern berichtet, oder auch von David Bowie, der eine kurze Zeit sogar in Froeses Wohnung lebte, gelingt es ihm nicht, sie in ihrem Wesenskern zu erfassen und nachvollziehbar darzustellen. Selbst belanglose Zwischenfälle werden stets bis ins Hysterische hochgedreht, und man fragt sich, wie überhaupt je ein Konzert heil über die Bühne gehen konnte.

Seinen Mitmusikern stellt Froese Beurteilungen aus, die sich wie Kopfnoten im Schulzeugnis lesen — oft fehlt nur noch „er hat sich stets bemüht, die ihm zugeteilten Aufgaben zu unserer Zufriedenheit zu erfüllen“. Die jedem Fan bekannten Spannungen zwischen Froese und Christoph Franke zeigen sich im Buch nur darin, dass Froese ihn durchweg als „Franke“ bezeichnet, während andere immerhin einen Vornamen haben. Worin die Spannungen aber nun bestanden, das bleibt im Dunkeln. Über Johannes Schmölling erfahren wir im wesentlichen, dass er seine Selbstdrehzigaretten in der Tasche herstellen konnte. Immerhin auch eine Leistung; ich konnte das nicht. Interessant immerhin, wer im Buch nicht namentlich erwähnt wird – Rolf-Ulrich Kaiser beispielsweise, obwohl der immerhin die ersten vier Tangerine-Dream-Alben auf seinem Label veröffentlichte.

Dabei hätte Froese ja durchaus einiges zu berichten. Seine Erfahrungen mit der amerikanischen Filmmusikproduktion sind schon interessant (und desillusionierend). Die Vorkommnisse vor einem geplanten Konzert in Marseille lassen einen wirklich nach Luft schnappen (nein, ich verrate es hier nicht). Der Abschnitt über die deutsche Community in Florida, die von der Band Countryrock und Tanzmusik aus dem Kohlenpott erwartete, könnte wirklich witzig sein, wenn sich Froese nicht so endlos verquatschen würde. Am schrecklichsten wird es immer dann, wenn er sich an Dialogen versucht. Die sind so umständlich und so hölzern, dass man geradezu den Wurm darin ticken hört.

Edgar Froese war eine knorrige Eiche, trutzig in die feindliche Landschaft gestellt und vom Sturmgebraus zerzaust. Angenagt immer wieder von dahergelaufenen Würmern, die nichts anderes zu tun hatten als ihm das Leben schwer zu machen, umringt von Figuren, die irgendwo auf dem Weg zum Primaten hängengeblieben waren, so stand er da, er konnte nicht anders. Des Lebens Unbill lastete zentnerschwer auf seinen Schultern, der Mann stand mit Jean Cocteau auf und ging mit Schopenhauer schlafen. Seite für Seite spürt man sein Kopfschütteln über die Banalitäten, die ihm das Leben tagein, tagaus zumutete. (Dass Froese über Kants kategorischen Imperativ promoviert habe, ist ein Wikipedia-Märchen.)

Nur im letzten Viertel des Buches, da passiert ein spürbarer Sprung. Da spricht plötzlich ein persönlicher Froese. Da berichtet er plötzlich von seiner familiären Situation, vom Tod seiner Frau, von seiner neuen Liebe, vom Zoff mit seinem Sohn. Da reflektiert er plötzlich über Musik und Gesellschaft. Und dazu hat er wirklich etwas zu sagen. Wäre das gesamte Buch auf diesem Level, man könnte sich nicht beklagen. Literarische Meisterleistungen erwartet man ja eh nicht.

Force Majeure ist erschienen in Froeses / Tangerine Dreams eigener Vertriebsfirma Eastgate Music & Arts und kann auch nur dort bezogen werden. Obwohl das Buch nur Text und eine Fotostrecke ohne Großfotos enthält, hat man sich dafür entschieden, das 420 Seiten starke Buch im unhandlichen Coffeetable-Format zu veröffentlichen. Einen ersichtlichen Grund dafür gibt es nicht — die Kosten mögen eine Rolle gespielt haben. Auch einen professionellen Buchgestalter wollte man sich anscheinend sparen, und so verschwindet jetzt der jeweils innere Rand des zweispaltig layouteten Textes annähernd in der Bindung, wenn man die Seiten nicht ständig flachgedrückt hält. Die Fotostrecke ist auf besserem Papier gedruckt, leider aber – in meinem Exemplar jedenfalls – schief ins Buch eingebunden und schlägt Wellen.

 

Tangerine Dream — Force Majeure
Die Autobiografie, geschrieben und zusammengestellt von Edgar Froese,
Add-ons von Bianca Froese-Aquaye
Eastgate Music & Arts
ISBN 978-3-00-056524-3
Berlin 2017

Manchmal denke ich, dass ich doch irgendwie Passageriten brauche wie kaum jemand. So stellt für mich beispielsweise der erste Plattenschrank eines neues Jahres, der erste Beitrag im noch jungen Januar eines Jahres doch etwas ganz Besonderes dar. Ein kleiner Rückblick: Im letzten Jahr habe ich als ersten Beitrag György Márta Kurtág: „In memoriam Haydée – Játékok, Games and Transriptions“ vorgestellt. Im Januar 2016 war Thema das alte Jahr 2015, genauer der 31.12.2015 23:59:59 Uhr. Das alte Jahr verging nämlich mit dem Lauschen der letzten Minuten des Deutschlandfunks auf der Mittelwelle. Als angemessene Hörquelle hatte ich mir meine Musiktruhe Nordmende Arabella Stereo aus dem Jahre 1958 ausgewählt. Das neue Jahr sollte nun mit einer ganz besonderen Platte eingeläutet werden, der einzigen Langspielplatte, die ich damals mit voller Absicht zweimal besaß: Beatles: Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band. Inzwischen wird sich ein jeder denken können, dass ich diese Platte seit 2017 nun ein drittes Mal kaufen musste. Die Geschichte des Kaufs der ersten Platte habe ich damals im Januar 2016 erzählt.

 
 
 

 
 
 

Im Januar 2015 fischte ich drei Platten von Chet Baker plus eine rare Aufnahme des Oscar Peterson Trio Meets Coleman Hawkins – Live In Hannover 1967 aus dem Plattenschrank.

Übrigens, damals im kalten Monat Januar war es, da sagte Michael in einem Radiointerview auf die Frage des CBC-Reporters: Michael Engelbrecht, haben Sie heute einen Song entdeckt, der ihre Stimmung deutlich hebt? ME: Meine Stimmung war war schon ziemlich gut, aber dann hörte ich „The Everlasting Muse“. Keine Ahnung, wovon der Song handelt, aber er wirkte wie drei Ohrwürmer auf einen Streich. Auf der einen Seite ein Flair der Swinging Sixties, auf der andern noch ein paar Dejavues obendrauf, trotzdem wirkte es unheimlich erfrischend.

CBC: Von wem ist der Song? ME: Von dem neuen Album von Belle and Sebastian.

Michael meinte das Album Girls in Peacetime Want to Dance. Was für ein Zufall, gerade eben, im Januar 2018 erschien eine neue Single diese Gruppe: The Same Star. Ob sie Michael gefallen würde? Ich nehme mal an eher nicht, viel zu glatt, ohne jede Überraschung, eher auch kein Ohrwurm.

Januar 2014 dann: Die erste CD, die ich am Neujahrstag in meinen Player geschoben habe, das war meine erste CD überhaupt. Hatte ich mich jahrelang erfolgreich geweigert, diesen Bedarfsweckungswirtschafts-Wahnsinn mitzumachen und mir keinen CD-Player und keine CDs gekauft (never ever!!!), war ich mit Erscheinen dieser CD dann eben doch weichgeklopft worden. Es handelte sich um eine CD von Paul Bley, Jimmy Guiffre und Steve Swallow, sie hatten am 16. und 17. Dezember 1989 in New York unter dem famosen Produzenten Jean-Jacques Pussiau von OWL-Records jeweils The Life of a Trio: Saturday und The Life of a Trio Sunday aufgenommen und 1990 auf den CD-Markt gebracht, als LP erschienen diese Aufnahmen nicht. Es folgte in den folgenden Wochen hier auf manafonistas.de  dann eine dreiteilige Serie über Paul-Bley-Veröffentlichungen.

In den siebziger Jahren, da gab es in der Tübinger Hirschgasse Nr. 5 das Musikhaus Armin Keller noch. Keller war in Tübingen eine bekannte Musikergröße, er spielte Schlagzeug, gab Unterricht und betrieb einen Laden mit einem Kellergewölbe, in den man hinunterstieg und am liebsten gar nicht mehr nach oben wollte, denn dort unten lagerten unglaubliche Schätze, Schallplattenschätze, einige von ihnen stellte ich im Januar 2013 vor:  Volker Kriegel: Missing Link // Blues for Allah: Grateful Dead // Nitty Gritty Dirt Band: Symphoniion // David Bowie: Young American // Lindisfarne: Titel Roll on, Ruby // Beck-Ola und Truth von Jeff Beck.

Charlie Haden und Hank Jones kamen mit ihrer neuen Platte Come Sunday zwar erst am 24.02.2012 auf den Markt, ich konnte sie allerdings bereits in den ersten Januartagen begeistert vorstellen, war sie doch auf npr.org unter der Rubrik first listen bereits schon Anfang Januar zu hören.

Im Januar 2011 gab es manafonistas.de noch nicht, diese Seite wurde erst im April 2011 eröffnet.

Bleibt nun endlich der Januar 2018.

 
 
 

 
 
 

Das erste Musikstück, das für mich das neue Jahr 2018 quasi einläutete, entstammt einer CD, die ich gerade erst am 30.12.2017 vom Plattenhändler meines Vertrauens geschickt bekommen hatte:

 

Morton Feldman: For Bunita Marcus; am Piano: Marc-Andrè Hamelin.

 

Auf dieser Seite findet man eine interessante Werkeinführung vom Morton Feldman selbst. Das Stück wurde 1985 vollendet, dauert 75 Minuten lang und wurde 2017 von Marc-André Hamelin neu eingespielt. Über seine erste Begenung mit dem Stück schrieb er: „Als ich mich zum ersten Mal ans Klavier setzte, um Feldmans Stück durchspielen, überkam mich gleich ein Gefühl von Befreiung. Es geht hier nicht mehr um den Künstler, die Aufführung, das Darstellen pianistischer Virtuosität, den gesellschaftlichen Anlass. Wir haben es nun ausschließlich mit Klang, Zeit und Raum zu tun.“

Eine wunderbare Neueinspielung, die ich hier nur sehr empfehlen kann.


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